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Le Kabuki

 

1. - Origines et définition.

L’apogée du théâtre de poupées coïncide avec la période de production intensive de Chikamatsu Monzaemon et de ses successeurs immédiats. Cependant, dès les environs de 1750, le public commençait à déserter les salles au profit d’un spectacle plus ancien que le ningyô-jôruri, mais qui était resté jusque là très vulgaire et plutôt méprisé : le kabuki.

Les historiens du théâtre japonais datent généralement la naissance du kabuki de l’année 1605. Une danseuse du temple d’Izumo, O.Kuni, était venue s’installer à Kyôto où elle présentait, sur des tréteaux improvisés, des nembutsu-odori, danses d’origine bouddhique. Bientôt elle groupa autour d’elle une troupe féminine, à laquelle vinrent se joindre des acteurs de kyôgen sans emploi. Aux danses proprement dites on ajouta des farces. Ce fut ce que l’on appela le kabuki d’O.Kuni, du nom de sa fondatrice. Le mot kabuki fut transcrit par la suite au moyen de caractères signifiant « art du chant et de la danse », mais en réalité ce terme semble avoir une origine plus prosaïque dans le verbe kabuku, « se contorsionner ». Il n’y avait encore là rien de bien différent des saltimbanques des sarugaku du Moyen Age. La troupe d’O.Kuni avait conservé une certaine tenue ; il n’en fut pas de même de ses imitatrices, des troupes de femmes dont la fonction essentielle était d’attirer des clients dans les maisons de prostitution. Le scandale fut tel que, dès 1630, le gouvernement interdit aux femmes de monter sur la scène. On les remplaça donc par des jeunes gens, mais le scandale fut pire encore. D’où une nouvelle interdiction en 1652.

Paradoxalement, ce furent ces interdictions répétées qui valurent finalement au kabuki ses traits caractéristiques et son évolution vers un type de théâtre classique. En effet, si le kabuki d’avant 1652 consistait essentiellement en danses érotiques, après l’intervention des autorités on en vint à interpréter des danses d’un caractère plus sérieux, ainsi que des scènes de théâtre parlé, inspirées des kyôgen, cependant que le kabuki, toujours interdit désormais aux femmes et aux éphèbes, confiait à des acteurs spécialisés l’interprétation des rôles féminins. Cet usage, toujours en vigueur, devait marquer fortement les « danses de femmes ». La force physique des acteurs permettait en effet, de leur imposer des efforts qui eussent été exténuants pour une femme. A tel point qu’il est impossible aujourd’hui, même aux meilleures danseuses, d’interpréter correctement ces danses.

La région d’Osaka ne permettait pas au kabuki de se développer librement en raison de la vogue du théâtre de poupées. Les meilleurs acteurs de kabuki émigrèrent donc vers Edo où, dès les premières années du XVIIIe siècle, ils mirent au point une forme de théâtre nouvelle. Le public d’Edo était toutefois, à cette époque, moins raffiné que celui des environs de la capitale, et les spectacles s’en ressentaient. D’où la formation d’une première manière que l’on a très justement qualifiée de réalisme grossier allié à un romantisme forcené. L’un des fondateurs du kabuki d’Edo créa un genre connu sous le nom de aragoto ou « manière rude ».

Le kabuki en était là, lorsque l’on eut l’idée d’exploiter la popularité du théâtre de poupées en lui empruntant son répertoire. Le succès fut presque immédiat. Le public, évidemment las des marionnettes, accueillit avec enthousiasme l’interprétation, par des acteurs en chair et en os, de pièces qu’il connaissait bien. Mais ce qui prouve que les acteurs du kabuki n’avaient pas, dès l’abord, saisi tout l’intérêt qu’il y avait à transposer le répertoire des poupées, c’est qu’ils s’efforcèrent d’imiter servilement le jeu de ces dernières. Ils conservèrent les récitants qui commentaient l’histoire sur le mode gidayu, et poussèrent, dans certains cas, le souci de l’imitation, jusqu’à adjoindre aux danseurs des pseudo-animateurs vêtus de noir : tandis que les animateurs de marionnettes cherchaient à reproduire la souplesse de la vie, les acteurs de kabuki tentaient de donner à leurs mouvements la raideur des poupées. Ce premier stade, parodique, fut d’ailleurs très rapidement dépassé, lorsqu’on s’aperçut que le public préférait un jeu plus naturel. Le kabuki avait désormais trouvé sa voie. Bientôt les auteurs dramatiques déserteront les marionnettes pour se consacrer entièrement au nouveau théâtre. Le kabuki s’enrichit prodigieusement au cours des deux siècles suivants pour prendre peu à peu sa forme actuelle.

Dès la fin du XVIIIe siècle le kabuki était devenu un art complet qui exigeait de ses acteurs un entraînement rigoureux et les talents les plus divers. Danse, musique et chant y ont conservé une place prépondérante. Un programme de kabuki comporte presque obligatoirement un morceau de chorégraphie qui est souvent une « danse de femme ». Le danseur-étoile y apparaît tantôt seul, tantôt entouré d’un imposant corps de ballet, tandis que, rangés au fond de la scène sur une estrade, trente ou quarante musiciens et chanteurs assurent l’accompagnement. Cet orchestre comporte essentiellement un certain nombre de shamisen dont la musique est rythmée par les instruments déjà connus du nô : flûte et tambours. Le chant est dérivé du jôruri, soit directement, soit par l’intermédiaire du gidayu.

La danse est également représentée dans les pièces de théâtre proprement dites, soit intégrée à l’action lorsqu’un personnage de la pièce, une courtisane par exemple, le permet, soit à titre d’intermède, sérieux ou comique. Les intermèdes burlesques remontent par-delà le kabuki de la première époque, aux acrobates du sarugaku. Ce sont des ballets acrobatiques, comparables à ceux que nous présenta naguère l’Opéra de Pékin. Leur mouvement diffère cependant fondamentalement de la manière chinoise, se rattachant plutôt à celle du kyôgen par une stylisation qui a pour résultat une intense puissance comique : l’on y voit des personnages impassibles, engoncés dans des costumes lourds et encombrants, se détendrent brusquement en un saut périlleux en arrière pour reprendre immédiatement leur attitude compassée. Lorsque quinze ou vingt danseurs exécutent simultanément ce numéro, l’effet en est irrésistible : tels sont, en particulier, certains combats parodiques, où l’on voit le héros se débarrasser d’un geste d’une troupe de fantoches.

Au XIXe siècle, le kabuki emprunta largement, pour les danses de ce genre, au répertoire du kyôgen. Les nô furent également mis à contribution, dans un genre plus sérieux. I1 va de soi que pour un amateur de nô, ces danses apparaissent comme de scandaleuses parodies, mais le public habituel du kabuki ne dispose, en général, d’aucun élément de comparaison, et l’on ne saurait le taxer de mauvais goût s’il y trouve son bonheur.

A ce répertoire déjà abondant, vinrent s’ajouter, au cours du XIXe siècle surtout, de nombreuses pièces de théâtre parlé, d’où la musique est à peu près complètement exclue. Cette veine est loin d’être tarie : chaque mois, les théâtres de Tôkyô ou d’Osaka présentent des pièces de nouveau kabuki d’auteurs contemporains, en même temps que des danses nouvelles de style classique, où l’influence européenne se fait à peine sentir. Cela pour dire que le kabuki est tout autre chose qu’un conservatoire, qu’il s’agit d’un théâtre qui, tout en perpétuant un art classique, reste vivant et se renouvelle perpétuellement.

 

2. -Mokuami et le kabuki au XIXe siècle.

Au XVIIIe siècle, les œuvres nouvelles composées pour le kabuki étaient principalement des adaptations, par des acteurs, de thèmes connus. Le kabuki actuel a conservé un certain nombre de ces pièces dans son répertoire, notamment « les dix-huit chefs-d’œuvre », vestiges de la « manière rude » d’Edo, et remarquables surtout par l’extrême indigence de leur contenu. Ne serait le sérieux des acteurs lorsqu’ils exécutent, aujourd’hui, l’une de ces « pièces de musée », l’on pourrait parfois croire à une charge.

Cependant, de vrais dramaturges avaient commencé à s’intéresser au kabuki. Je n’en citerai que deux, les plus importants, à savoir Tsuruya Namboku et Kawatake Shinshichi, plus connu sous son pseudonyme de Mokuami.

Namboku marque la transition entre le théâtre d’Osaka qui gardait la nostalgie de Chikamatsu, et le vrai kabuki, celui d’Edo dérivé de la « manière rude ». Il vécut dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, mais la majeure partie de son œuvre appartient déjà au XIXe, puisqu’il mourut en 1829. Certaines de ses pièces sont encore souvent représentées, en particulier Yotsuya Kaidan, « L’horrifique histoire de Yotsuya ». Histoire d’un mari qui assassina son épouse et qui se vit, de ce fait, persécuté par le spectre de celle-ci, ce drame, adapté au jôruri, fit les beaux jours du bunraku et les recueils de photographies de têtes de poupées montrent la tête d’O.iwa, du spectre de la femme qui est, sans conteste, un chef-d’œuvre de l’horrible. De toutes les pièces fantastiques qui sont traditionnellement représentées au kabuki en été - parce qu’elles donnent froid dans le dos - celle-ci est une des préférées.

Tout autre fut le théâtre de Mokuami. Ce dernier est, sans doute, après Zeami et Chikamatsu, le plus grand auteur dramatique du Japon, le seul dramaturge authentique, en tout cas, qui ait exclusivement travaillé pour le kabuki. Mokuami est, au meilleur sens du terme, un novateur et un moderne. Un novateur, car il a donné au kabuki un répertoire de théâtre au sens occidental du terme, d’un théâtre narratif, qui comporte une action et non plus seulement un thème, simple prétexte à effusions lyriques et chorégraphiques, un répertoire essentiellement et par nature destiné à des acteurs, et non plus adapté, tant bien que mal, du répertoire des marionnettes.

Mokuami naquit en 1816 à Edo, dans les bas-quartiers de la ville, dans une modeste famille de petits commerçants. Il reste pour nous le type parfait de l’Edokko, a de l’enfant d’Edo (dans le sens où l’on dit parigot), c’est-à-dire qu’il avait, de naissance, la vivacité, la spontanéité, l’ironie aussi et l’humour qui caractérisaient et caractérisent encore les naturels des quartiers du port de Tôkyô. C’est ce milieu-là qui fournissait les amateurs de kabuki, c’est pour lui que jouaient les acteurs, c’est avec lui qu’ils vivaient. Mokuami fut donc nourri de la culture même dont le kabuki était l’expression la plus complète. Mais il ne faut pas oublier que, mort en 1893, il avait vécu dans son âge mûr ce que les Japonais appellent la Rénovation de Meiji, cette révolution unique dans l’histoire des peuples de l’Extrême-Orient, qui fit passer le Japon, en quelques dizaines d’années, du stade d’un état féodal presque médiéval, à celui d’une puissance moderne à la manière occidentale. Il était fatal que son œuvre traduise ce grand changement. Et de fait, nulle part ailleurs peut-être, l’on ne trouvera exposée de façon plus vivante la profonde transformation que subit alors le pays. Mokuami nous a laissé plusieurs centaines de pièces où l’on chercherait vainement une morale, encore moins ce didactisme enthousiaste et un peu naïf qui fut celui des auteurs qui lui succédèrent. La grande valeur du théâtre de Mokuami vient de ce qu’il est descriptif, de ce qu’il fait revivre sous les yeux du spectateur ceux qui, souvent sans rien y comprendre, subirent le grand changement. Ce caractère est d’autant plus intéressant que les acteurs de kabuki sont traditionnalistes à l’extrême et qu’ils cherchent toujours à reconstituer scrupuleusement leur personnage, dans son comportement et dans la mise en scène originale. Le spectateur de 1960, lorsqu’il voit les héros de Mokuami, se trouve réellement transporté un siècle en arrière, et ceci est particulièrement précieux pour l’observateur étranger, car cette résurrection lui fera comprendre l’attitude des Japonais du XIXe siècle mieux que la lecture des meilleurs traités d’histoire. Dans l’œuvre de Mokuami, il faut par conséquent distinguer deux périodes. Celle d’avant Meiji se prolonge d’ailleurs au-delà de l’année 1868 : le petit peuple, en effet, ne subit pas immédiatement, dans son mode de vie, les effets de l’introduction des usages d’Occident. Elle comprend, entre autres, les " pièces de voleurs " qui ont fait parfois surnommer Mokuami " le poète des voleurs " ; Mokuami semble en effet avoir eu un faible pour un certain milieu de mauvais garçons qui fréquentaient le Yoshiwara, le quartier des plaisirs d’Edo, dans les environs de l’actuel Asakusa. Ce sont de joyeux drilles, farceurs, grands buveurs, grands amateurs de filles, bagarreurs, chapardeurs et détrousseurs de passants, quelquefois même un petit peu assassins, ou plutôt meurtriers d’occasion lorsqu’un mauvais destin les poursuit. Dans ce cas-là, ils finissent d’ailleurs mal, car il faut tout de même que la morale soit sauve. Mais ils sont tellement sympathiques qu’on ne peut s’empêcher de compatir ; bien plus sympathiques que les bons bourgeois du théâtre d’Osaka, moins sordides en tout cas. Autour d’eux gravite tout un monde de boutiquiers, de pêcheurs, de courtisanes et de geisha, de samurai déchus, de patrons d’auberge, d’artisans, bref, tout ce petit peuple d’Edo industrieux et débrouillard, libre dans ses propos et volontiers sarcastique, que Jippensha Ikku et Shikitei Samba avaient dépeints dans leurs romans comiques. Le grand avantage du théâtre de Mokuami sur les romans est qu’il nous permet, aujourd’hui encore, de voir vivre tout ce monde. Dans la deuxième partie de son œuvre, à partir de 1880 environ, Mokuami nous montrera ce même milieu en contact avec les bourgeois " évolués " qui prétendent s’être assimilé les idées et le mode de vie occidental. Cela nous vaut des apparitions savoureuses que le public d’aujourd’hui salue de ses rires, de dandies en kimono et chapeau melon, portant moustaches à la Guillaume II et canne à pommeau d’argent, énonçant gravement les slogans du nouveau régime. Mokuami, probablement, n’était pas dupe, quoi qu’en aient pu penser ses contemporains. 

René SIEFFERT
Extrait de " Le Théâtre japonais ", in Les Théâtres d’Asie, dir. Jean JACQUOT, CNRS, Paris, 1968, pp. 133-161