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Croiser les traditions pour composer de la musique de théâtre -Jean-Jacques Lemêtre

Donner à l'acteur des bases musicales

 

Béatrice Picon-Vallin : Pour Ariane la rencontre avec les traditions de théâtre asiatique s'est faite à travers un voyage. En est-il de même pour toi ?

Jean-Jacques Lemêtre : Pour moi, elle s'est faite à travers une recherche de l'origine des instruments de musique. J'ai toujours voulu savoir quels étaient les ancêtres des instruments dont je jouais. Cette recherche m'a mené au Moyen Age, puis à des cultures qui étaient déjà des mélanges, celles des Maures, des Sarrasins, c'est-à-dire une culture orientale qui était passée par l'Espagne. Quand j'ai rencontré Ariane, je ne savais pas ce qu'était le théâtre. Elle m'a d'abord demandé d'enseigner à chaque acteur un instrument. C'était en 1978, pour Méphisto, une pièce qui racontait une histoire européenne, et il n'était pas question à l'époque de s'inspirer d'autres musiques, ni pour moi d'être instrumentiste.

B. P.-V. : Pourquoi était-il important pour Ariane que les acteurs aient des bases musicales ?

J.-J. L. : Dans le spectacle, il y avait des scènes de cabaret. Il fallait donc trouver des musiciens, ou faire en sorte que les acteurs puissent accompagner ces scènes.

B. P.-V. : Une formation à la musique est-elle essentielle pour l'acteur ?

J.-J. L. : En Orient, le théâtre est musical. D'abord parce qu'il est accompagné par la musique, mais aussi parce que le travail des acteurs en lui-même est musical. Ici, le rythme est le parent pauvre de la musique. Pour l'acteur occidental, prendre des cours de rythme est déjà un très grand enrichissement. C'est une façon d'ingérer dans le corps un souci rythmique qui n'appartient pas du tout à notre culture. La mélodie orientale s'est développée d'une manière gigantesque, sans notion d'harmonie, c'est-à-dire de superposition des voix. Et c'est là qu'a eu lieu la scission avec l'Occident. Nous sommes partis vers l'harmonie, l'écriture, le contrepoint [1], alors que les orientaux sont allés vers le mélisme [2], vers le développement de la mélodie, le rythme sous toutes ses formes et l'oralité.

B. P.-V. : Travailler sur le rythme permet de donner une colonne vertébrale et une assise temporelle à l'acteur ?

J.-J. L. : Chez nous, le rythme est toujours temporel. On parle de carrures, de cadences, il s'agit donc toujours de quelque chose qui est mesuré. Or, chez les Japonais, ou chez les Tibétains, le tempo peut être aussi spirituel. Cela n'existe absolument pas chez nous, à part chez certains jazzmen. Chez nous, on parlera alors d'aléatoire, d'arythmie (c'est-à-dire lorsque les temps forts et faibles ne sont ni périodiques ni symétriques). Ici, tout ce qui est en dehors de ce qu'on peut représenter physiquement nous échappe totalement. Les mots mêmes nous manquent. C'est comme lorsqu'on essaye d'expliquer ce qu'est l'affect.

Etre l'accompagnement de l'instrument soliste qu'est l'acteur

 


B. P.-V. : Sur Les Shakespeare, tu as commencé à intervenir en tant qu'instrumentiste. En savais-tu alors beaucoup plus sur la musique des théâtres asiatiques ?

J.-J. L. : Pas du tout. A l'époque, je ne connaissais même pas le mot Kabuki.

B. P.-V. : Quand as-tu fait ton premier voyage en Asie ?

J.-J. L. : Le vrai grand et long voyage que j'ai fait, c'était avec Erhard, il y a six ans à peu près. Cela m'a permis de comprendre sur place ce que j'avais emmagasiné ici. Au moment de notre travail sur les pièces de Shakespeare, je venais d'être viré des conservatoires où j'enseignais, à cause de mes cheveux longs qui n'étaient pas très bien vus. Ariane m'a alors proposé de donner des cours à la Cartoucherie. J'enseignais uniquement aux adultes, et j'avais une classe d'orchestre qui regroupait jusqu'à une soixantaine d'instrumentistes. Chacun avait une partition qui correspondait à son niveau musical : certains jouaient des rondes, d'autres des doubles et triples croches. Je leur faisais découvrir les musiques de Bali, de Chine, etc. J'avais beaucoup de disques, de livres, c'est-à-dire tout le matériau nécessaire à un professeur de musique. Mais à l'époque, je ne possédais que des instruments de musique occidentaux.

B. P.-V. : C'est au moment des pièces de Shakespeare que tu t'es aperçu que les instruments occidentaux ne convenaient pas à ton travail ?

J.-J. L. : Pendant les répétitions de Richard II, les instruments occidentaux sont tombés un à un. Leur timbre ne convenait pas. Il me fallait comprendre quel pouvait être le rapport de la musique à un texte joué. Pour moi, c'était une grande nouveauté. En tant que musicien, je peux entendre la mélodie d'un texte indépendamment du sens des mots. C'est comme lorsque j'écoute Mozart, et que j'entends les notes sans entendre leur nom : “ do, ré, fa ”... J'ai découvert que je pouvais accompagner cette mélodie, c'est-à-dire être l'accompagnement d'un instrument soliste qui était l'acteur ou l'actrice. J'avais une réflexion en tant que professeur, et il a fallu que j'en développe une autre en tant que compositeur et instrumentiste, ce qui est complètement différent. Je me suis alors souvenu que dans la musique balinaise, certains gongs ne faisaient que des ponctuations. Ça a été ma source. J'ai alors essayé de remplacer toutes les ponctuations du texte de Shakespeare par des instruments superposés, par un accord instrumental joué avec les instruments occidentaux contemporains que je possédais. Ces instruments sont tombés un à un, car le timbre, le son et la hauteur des peaux plastiques ne marchaient pas. J'ai donc cherché des instruments avec des peaux animales, des instruments traditionnels classiques, des gongs, des métaux... Au lieu de faire comme dans un “ récitatif ”, où l'on entend d'abord l'accord de clavecin suivi de la phrase du chanteur, on avait un instrument pour chaque signe de ponctuation du texte, de façon immuable. Il suffisait de lire le texte, et de remplacer les ponctuations par des instruments. Par exemple, il fallait remplacer la virgule par un cheng coréen [3], superposé à deux gongs de temple indien. Il fallait alors que les acteurs respectent la ponctuation. Celle-ci sert à respirer, ou à se déplacer, elle est donc utile et musicale. C'est une vision technique d'une structure de respiration qui est devenue une forme.

J'ai ensuite développé le récit en remplaçant le clavecin par des tampuras indiennes. Ce sont des instruments qui accompagnent beaucoup de musiques indiennes, ils sont une sorte de bourdon [4] qui permet au chanteur d'avoir une assise. C'est une base pour chanter juste, qui agit comme le bourdon d'un harmonium ou la pédale basse d'un orgue positif [5].

Pour Les Shakespeare, il s'agissait donc d'une orchestration sur une partie soliste qui était l'acteur. J'utilisais des formes du Moyen Age : le déchant [6], l'organum [7], le faux-bourdon [8], etc, mais que je transposais, c'est-à-dire que j'utilisais les règles, les structures de ces formes musicales, et que je les interprétais dans d'autres domaines.

B. P.-V. : Tu fais donc des essais avec des instruments occidentaux, que tu remplaces par des instruments orientaux, puis tu ajoutes d'autres instruments pour donner un soubassement au jeu.

J.-J. L. : Pas au jeu, à la voix. La réflexion sur le rapport au corps est venue après, lorsque j'ai vu pour la première fois les entrées et les sorties des acteurs, où la voix n'était pas présente. Que faire sur l'entrée d'une quinzaine de personnes sur la scène ?

 

L'entrée en scène : la présentation totale du personnage

 

B. P.-V. : Qu'est-ce qu'une entrée au théâtre, comment la définirais-tu ?

J.-J. L. : Pour moi, c'est une présentation totale du personnage. Toutes les données que l'on aura plus tard, je les entends sur ce corps qui arrive : sa jeunesse, sa force ou sa faiblesse, son état, ses émotions. Et ce que j'entends dans le corps, je le transpose musicalement.

B. P.-V. : Est-ce que l'entrée musicale donne tous les thèmes qui se développeront par la suite ?

J.-J. L. : Elle ne donne rien, parce que je ne suis jamais en pléonasme. J'entends parce que je vois. En général, les acteurs “ se concoctent ”...

B. P.-V. : Peux-tu expliquer ce que signifie “ se concocter ” ?

J.-J. L. : Les acteurs se rassemblent, et font une sorte de vide autour d'eux pour pouvoir s'écouter et se parler réellement - et une réelle écoute est rare, même chez les musiciens. Ils se donnent des images, des mots-clefs, qui permettent à tout le monde d'improviser sur le même canevas. Lorsque chacun arrive avec son morceau de tissu, on a un patchwork. Mais lorsque tout le monde tisse avec le même fil et dans le même cadre, le résultat est beaucoup plus beau. Je n'assiste pas à ces “ concoctages ”, mais les acteurs viennent parfois me dire quelques mots.

B. P.-V. : Pour en revenir à l'entrée, tu dis que tout est déjà présent dans le corps du comédien. Mais toi tu ne donnes pas tout dans ta musique, pour éviter le pléonasme. Alors que dis-tu au moment de l'entrée du personnage ?

J.-J. L. : Je décide que la musique est le destin du personnage, ou la cour de vingt mille personnes dans laquelle il arrive, ou la lune et les étoiles... Je suis tout cela, puisqu'il n'y a pas de décors.

B. P.-V. : La musique fait donc aussi office de décors ?

J.-J. L. : Oui, mais elle peut être aussi “ destinale ”, ou être l'accompagnement orchestral du soliste, ou son contrepoint, son contre-chant, son aura, son intérieur, son environnement, ses passions, son bagage inconscient.

B. P.-V. : Tout cela était-il déjà présent au moment des pièces de Shakespeare ?

J.-J. L. : Oui, sans que je puisse le formuler aussi rapidement à l'époque. La respiration est un travail sur l'aura. Travailler avec un élève instrumentiste ou un acteur, c'est pour moi la même chose. Au Théâtre du Soleil, le langage du corps a une place importante. Les états et les passions sont dans le corps, et sont complètement indépendants de ce que tu dis ou ce que tu fais.

La musique, le troisième poumon de l'acteur

 

B. P.-V. : La musique peut soutenir cette recherche de l'acteur ?

J.-J. L. : Oui, car elle est pour lui comme un troisième poumon. Les acteurs n'ont pas besoin de se préoccuper de la musique. Ils savent que je suis là, et il y a une confiance totale. Comme je n'impose ni carrure [9] ni métrique [10], ils n'ont jamais le souci, comme souvent au théâtre, de faire une action sur un certain nombre de temps ou de mesures. Ceci est très oriental. Le début du thème est toujours le même, mais il se termine d'une façon différente chaque soir, puisque chaque soir, c'est à réinventer, à recréer, et donc nouveau.

Je n'ai pas de partition musicale, parce que je sais pourquoi je joue chaque note. Si je ne me souviens plus de ce que je jouais, c'est que je ne savais pas à quoi cela servait. C'était alors un remplissage sans intérêt. Cela m'évite de tomber dans la routine, dans la mécanisation.

Je travaille avec le texte sur lequel je note le mode rythmique. Pour moi, le corps fait un rythme, que je transcris avec la notation traditionnelle de la musique classique occidentale, et avec la “ graphie ” un peu différente de la musique moderne, pour les moments plus complexes. Je note aussi le mode mélodique, c'est-à-dire la hauteur de la voix de chaque personnage. Je peux entendre la gamme musicale de chaque acteur, de la note la plus grave à la plus aiguë. Je désaccorde alors tous mes instruments pour m'accorder sur la voix du personnage - qui est différente de celle de l'acteur -, pour être en symbiose avec elle.

Les gens disent souvent que notre travail est très proche de celui de l'opéra. C'est vrai que nous ne sommes pas dans le domaine du parlé, mais dans un espace qui se situe juste avant le chant. Je suis la fondamentale, au sens musical du terme, c'est-à-dire la note de base, le bourdon sur lequel l'acteur peut “ résonner ” par sympathie, c'est-à-dire s'amplifier de lui-même. Les gens sont souvent surpris par le fait que nous ne soyons pas amplifiés. Lorsqu'il y a une grande justesse, une grande cohésion entre la scène, l'acteur et l'instrument, c'est le public lui-même qui amplifie le son, et il n'est pas nécessaire de sonoriser avec des micros par exemple.

B. P.-V. : Il y a une très grande différence entre tes disques et la musique telle qu'on l'entend pendant les spectacles. C'est pourtant une trace de ce qui se passe au théâtre.

J.-J. L. : Dans ces disques, on peut dire qu'il n'y a que l'accompagnement. Il y manque le soliste, c'est-à-dire l'acteur. C'est alors au public de réinventer ce qui manque. Ces disques permettent de rêver. Ils sont le reflet d'un enregistrement, réalisé en quelques soirs, à un moment donné.

Un véritable échange à trois

 

B. P.-V. : Quand tu joues, est-ce que tu surprends le comédien, ou est-ce que tu le suis ?

J.-J. L. : En répétition, tout le monde est surpris, le metteur en scène, les acteurs et moi-même, car je ne sais jamais ce qui va sortir. Je suis un musicien improvisateur, au sens “ jazz ” du terme. La surprise est donc pour tout le monde, y compris pour moi. Le risque est de tomber ensuite dans une certaine routine pendant les représentations, de devancer les choses, de mettre “ en bonne musique ”.

Pendant les répétitions, j'accorde donc l'instrument sur le personnage, j'ai eu les quelques mots que les acteurs m'ont donnés à l'issue du “ concoctage ”, le rideau s'ouvre, et je me cale sur le corps. Celui-ci est boiteux, c'est-à-dire dissymétrique, on grandit de gauche à droite, de manière bancale. J'ai très vite compris que le rythme de l'entrée ne peut pas être militaire. Je me suis rendu compte que le ternaire marchait très bien, car il est plus ouvert, plus large et plus souple, il donne plus de possibilités. Ce qui est totalement en contradiction avec notre éducation occidentale qui est binaire. Tout notre vocabulaire d'enfant est binaire : papa, maman, pipi, dodo... Mais si l'on va en Ouganda, ce vocabulaire est ternaire ou quinténaire. Chez nous, la notion de cinq comme base n'existe pas, elle est même incompréhensible.

Mon travail consiste à transposer tout ce qui est dit dans un vocabulaire musical, dans une grammaire qui m'est propre, et que je ne vais pas retransmettre aux acteurs, car il faut que tout le monde se comprenne. Aujourd'hui, je peux dire qu'ici, théâtre et musique ont les mêmes mots, et je n'ai pas besoin d'un vocabulaire spécifique pour parler aux acteurs. Par exemple, lorsqu'un acteur parle et que j'entends que sa quarte - c'est-à-dire l'intervalle entre deux notes - est fausse, je ne vais pas aller l'embêter et lui dire que cette quarte ne convient pas. Mais le metteur en scène va lui dire qu'il ne peut pas parler de cette façon, parce que ce n'est pas juste.

B. P.-V. : Comment l'aider à être plus juste ?

J.-J. L. : En lui donnant des images, des états, avec un vocabulaire qui n'a besoin d'aucune technicité : “ tu es amoureux ”, ou “ tu es en pleurs ”. S'il y a quelque chose qui sonne faux, je n'ai pas besoin de lui dire que c'est la quarte qui est fausse. Nous n'avons pas besoin de mots compliqués ou très techniques.

B. P.-V. : Est-ce que tu peux aider le comédien à trouver l'état juste, sans passer par l'intervention du metteur en scène ?

J.-J. L. : Notre travail est un véritable échange à trois. Le metteur en scène est pour moi un chef d'orchestre. C'est celui qui est devant. Ce qui n'empêche pas l'acteur, ou le mini-orchestre que je suis de faire des propositions. Parfois c'est le metteur en scène qui propose une image, parfois c'est la musique qui mène. La proposition est toujours reprise au vol par tous. L'acteur se fait conduire, se fait emmener, mais pas par le bout du nez. Chez lui, la musique entre par autre chose que par l'oreille, il la reçoit partout dans son corps. Il s'ouvre à elle comme je m'ouvre à l'image qu'il me donne quand le rideau s'ouvre.

B. P.-V. : Plus que d'entrées, on peut même parler d'apparitions au Théâtre du Soleil. Quelle serait la traduction de ce mot en langage musical ?

J.-J. L. : L'anacrouse. C'est ce qu'il y a avant le temps fort, avant le principal pas posé du corps, avant le premier mot dit. Effectivement, en musique nous avons tous les mots, mais à quoi est-ce que cela sert de les dire ? Le mot apparition, tout le monde le comprend, mais si je parle d'anacrouse, je suis le seul à comprendre.

De la collection à la fabrication d'instruments

 

B. P.-V. : Après avoir collectionné les instruments européens, tu as donc commencé à collectionner des instruments asiatiques, à partir des Shakespeare. Comment cette collection a-t-elle évolué ? J.-J. L. : Il y a vingt-sept ans, il était possible de trouver des boutiques où étaient vendus des instruments de grande qualité à des prix ridicules. Petit à petit, ils sont devenus des ustensiles d'apparat d'antiquaires, et leur prix a été multiplié par cent : aujourd'hui, un tambour de bronze du Tonkin est vendu comme table basse à un prix fou. J'ai pu me faire alors une collection d'instruments pour presque rien. Par exemple, le grand gong que j'utilisais dans Richard II date de la fin du XVIIe siècle. C'est un gong balinais, fabriqué à Java. Le dernier coup était donné quand Richard s'asseyait sur son trône, et un jour, je suis passé à travers, à la grande tristesse de tout le monde. Je n'ai pu le faire réparer qu'il y a huit ans. On a vécu dix-huit ans avec ce gong cassé dans mon atelier.

B. P.-V. : Cette collection, tu l'as complétée au cours de voyages ?

J.-J. L. : Oui, bien sûr. Et j'ai souvent commandé des instruments à des gens qui partaient en voyage. Je me souviens aussi d'être parti avec le cuisinier turc en Turquie pour chercher des instruments pour L'Indiade.

B. P.-V. : Pourquoi rechercher en Turquie des instruments pour L'Indiade ?

J.-J. L. : J'utilise les instruments des pays dont on parle dans nos spectacles, mais pas seulement, pour ne pas tomber dans le piège du réalisme et reproduire la musique traditionnelle folklorique. Ce qui m'intéresse, c'est l'essence, la source, l'origine de ces musiques. Par exemple, en écoutant la musique du Cambodge, j'ai découvert qu'elle était toujours à quatre temps, ce que l'on trouve rarement dans la musique asiatique. Ensuite, je transpose, j'invente, j'imagine. Lorsqu'on jouait L'Indiade, les Indiens dans la salle pensaient que j'étais Indien, lorsqu'on jouait Sihanouk, on pensait que j'étais Khmer, etc. Je passe par toutes les nationalités.

B. P.-V. : Quand as-tu commencé à fabriquer toi-même des instruments, et pourquoi ?

J.-J. L. : Pour Richard II, j'ai commencé par fabriquer les portants des instruments, des gongs. Je voulais penser, imaginer cet espace dans lequel on se déplaçait avec le musicien qui m'accompagnait. Je me souviens de l'entrée de Richard sur la plage. Le mouvement que l'on faisait pour jouer sur les gongs était comme les allées et les venues de l'eau, c'était la marée qui montait et descendait. On peut faire la mer avec des gongs, sous forme de ponctuation, de rythmes primitifs extrêmement simples. Et tout d'un coup, visuellement, tu deviens la mer. Il y a donc aussi un souci de l'image de mon espace.

Pour Richard II, j'ai commencé à démonter certains instruments pour qu'ils soient plus faciles à jouer. Par exemple, j'avais des anklungs javanais, qui sont des instruments en bambous, qui produisent une note chacun, une sorte de trémolo tremblé. Traditionnellement, chacun d'entre eux est joué par un seul musicien. Chacun joue une note, et cela donne une phrase musicale. Je les avais tous rassemblés, et je les jouais seul.

B. P.-V. : C'était une première innovation que de jouer seul les instruments qui sont traditionnellement joués par plusieurs ?

J.-J. L. : L'autre innovation se situait dans la superposition. Par exemple, le gong est un instrument magnifique, mais pour une oreille occidentale, il n'a pas d'impact, ni d'attaque. Pour camoufler ce choc mou, je le mélangeais avec des tambours du Bangladesh. On faisait de l'harmonie, des accords, mais avec des percussions, ce qui n'existe ni dans la musique d'Occident ni dans celle d'Orient.

B. P.-V. : Donc, tu en étais à une étape où tu utilisais différemment des instruments originaux, où tu mélangais des instruments qui n'avaient jamais été joués ensemble. Quand commences-tu à en fabriquer vraiment ?

J.-J. L. : Après Richard II, inspiré par le Japon, nous avons travaillé sur La Nuit des rois. Pour ce spectacle, la source était l'Inde. J'ai donc fait la même recherche, mais avec des instruments à cordes. J'ai alors découvert qu'il n'y avait pas, parmi les instruments traditionnels, d'instruments qui soient assez graves. Tous les instruments sont à la même hauteur que la voix parlée, et en travaillant avec les acteurs, je me suis rendu compte que l'on s'annulait, puisque nous étions à la même hauteur. Il a fallu que je travaille au-dessus, ou en-dessous. Et en dessous, à part la contrebasse, il n'y a rien. J'ai donc construit les mêmes instruments, mais avec une grandeur extravagante. A partir d'instruments soprano, j'ai fabriqué des basses ou des contrebasses. Je l'ai fait par exemple avec une épinette des Vosges, qui est un instrument occidental à cordes du Moyen Age. Je l'ai ensuite “ orientalisée ” en changeant son chevalet, pour obtenir un bruit que les luthiers occidentaux refusent, un son défectueux, parasite, sauvage. J'ai rendu “ sauvages ” ces instruments occidentaux pour leur donner cet aspect indien, oriental. Même les Indiens s'y sont laissés prendre. Pour La Nuit des rois, ils croyaient que j'utilisais des instruments indiens qu'eux-mêmes ne connaissaient pas. Par la lutherie, je parvenais à faire des “ trompe-l'oreille ”.

B. P.-V. : Tu as donc réussi à tromper les Asiatiques eux-mêmes. Est-ce que tu as donné envie à d'autres de fabriquer des instruments, as-tu fait des émules ?

J.-J. L. : Oui, j'ai vu des gens qui ont inventé des basses [11], qui ont fait des familles d'instruments, comme il en existait au Moyen Age. A cette époque, la note “ la ” n'était pas fixée comme aujourd'hui, et il fallait donc changer d'instrument à chaque fois que l'on jouait. Il y avait différents moyens d'en changer les tessitures, c'est-à-dire l'étendue des notes que l'on peut jouer.

B. P.-V. : Tu enrichis donc ta collection à chaque spectacle ?

J.-J. L. : Oui, bien sûr. Mon travail de compositeur est de trouver le timbre qui correspond à un personnage. Pendant les répétitions qui ont suivi, il arrivait qu'un comédien vienne me voir en me demandant pourquoi je jouais le thème du personnage de Richard II. Je ne jouais pas le thème de Richard II, je jouais de la harpe ! Mais pour lui, c'était Richard II, et je le trompais dans l'image que je lui donnais. Il a donc fallu mettre certains instruments à l'écart, et en chercher d'autres, le temps que l'oreille oublie.

En Asie, c'est la musique qui conduit

 

B. P.-V. : Comment définir le rapport à la musique dans les traditions asiatiques ?

J.-J. L. : Il me faudrait attendre d'avoir plus de sagesse pour pouvoir le définir... En Orient, c'est la musique qui conduit, c'est elle qui dirige, impose ses règles, ses structures, ses lois, comme dans l'opéra. Il n'y a pas du tout de notion de répertoire, puisqu'il n'y a pas d'auteurs comme en Europe, ni même souvent de partition. En Asie, la musique se transmet oralement, de génération en génération. Le musicien peut marquer le jeu de son empreinte, mais il ne réinvente pas, à part le phrasé. Il y a donc une certaine perpétuité de la musique. Est-ce une richesse ou un appauvrissement ? C'est en tout cas très différent.

B. P.-V. : Il y a parfois des musiciens qui travaillent avec toi, mais ce n'est pas systématique. Pourquoi ?

J.-J. L. : Nous n'avons pas les moyens d'avoir un orchestre symphonique. Je suis présent dès le début du travail, pour trouver la “ position ” de la musique, sa forme, son rapport au jeu. Il y a trois départements dans la musique : la mélodie, l'harmonie, et le rythme. Est-ce que je vais être le mélodiste, l'harmoniste ou le rythmicien de cette histoire ? Lorsqu'on l'a défini, je cherche les musiciens qui jouent de tel ou tel instrument dont j'ai besoin.

La question de la transmission

 

B. P.-V. : Tu n'as pas envie de former quelqu'un ? Comment aborder cette question orientale de la transmission ?

J.-J. L. : J'aimerais transmettre, oui. Des gens qui veulent jouer comme Charlie Parker, il y en a beaucoup, mais personne n'est Charlie Parker. Est-ce qu'il est intéressant de jouer comme Jean-Jacques Lemêtre ? Ici, il ne s'agit pas seulement d'être interprète, mais aussi compositeur, luthier, etc. Nous avons fait beaucoup d'émules. Quand je vois certaines compagnies, je sais quelle en est la source... Il y a beaucoup de gens qui viennent me voir pour travailler avec moi, non pas parce qu'ils aiment le théâtre, mais parce qu'ils cherchent du travail, parce qu'ils ont besoin d'argent. Je pense que beaucoup de musiciens n'aiment pas vraiment le théâtre. Je ne rencontre pas de fous, de passionnés.

 

B. P.-V. : Est-ce que tu as eu des maîtres ?

J.-J. L. : J'ai eu de très bons professeurs, mais pas de maîtres... J'ai toujours très peu travaillé mes instruments. Mes gammes, ce sont les discussions, les regards que j'échange avec des gens partout dans le monde. Quelqu'un me dit un mot, me montre une vache en Inde, un ciel... et ça provoque un déclic. Donc, tout le monde peut être mon maître. Pour moi, un grand maître n'est pas celui qui va me demander de prendre un cahier...

J'ai eu un grand professeur, Moondog, dont le vrai nom est Louis Hardin. C'était un Américain complètement fou qui se prenait pour la réincarnation de Vercingétorix. A douze ans, dans un camp indien, un bâton de dynamite lui explose dans les mains, et il devient aveugle. Il est le dernier élève de Toscanini, il a rencontré Charlie Parker un quart d'heure avant sa mort, il est celui qui a dit à Dave Brubeck que le cinq temps pour Take five ou le neuf temps pour Blue rondo à la turque seraient certainement mieux, c'est lui qui a commencé à faire de la musique répétitive aux USA, etc. Lui, c'est mon maître, mais je n'ai pas besoin de prendre de cours avec lui, il suffit que je le regarde, que je l'écoute, que je joue avec lui, et c'est tout.

Quand j'étais petit, j'ai eu la chance de faire du chant grégorien, ce qui m'a beaucoup ouvert les yeux et les oreilles. Je suis tombé sur un professeur qui m'a expliqué qu'il ne s'agissait pas de religion mais d'architecture. Il m'a expliqué le gothique et le roman simplement, avec des lignes musicales. J'ai construit des églises, des cathédrales avec de la musique. Lui aussi est un grand maître. Et j'ai eu de très grands professeurs d'instruments qui m'ont laissé libre.

La position du Veilleur

 

B. P.-V. : Au Théâtre du Soleil, comme souvent dans les théâtres orientaux, les musiciens sont visibles. Comment définissez-vous cet espace à chaque représentation ?

J.-J. L. : J'ai un souci esthétique de mon espace, je cherche une certaine unité des portants, des couleurs. Mais je laisse la vision du lieu à Ariane et Guy-Claude. Pour Le Dernier Caravansérail, nous sommes moins visibles que sur les autres spectacles. Ariane a décidé un jour de mettre ce voile devant nous, comme une sorte de “ tchadri ”. Il donne aux spectateurs qui veulent me voir un sentiment de frustration que je trouve très juste. Et à la fin, les gens ont l'impression que je n'ai presque rien joué, car ils me voient moins agir.

Comme je suis toujours placé sur le côté de la scène, il y a des pièces que je n'ai jamais vues de face. Cette position latérale est celle d'un Veilleur, au sens antique, grec du terme. Je suis une sorte de garant de ce qui s'y passe.

B. P.-V. : Comme un délégué du metteur en scène lorsque le spectacle se joue ?

J.-J. L. : Non, je ne crois pas. Ariane rêve de me voir sur scène, mais ce n'est pas mon truc. Nous avons essayé pour La Nuit des rois, où je devais jouer un musicien, mais ça ne fonctionnait pas, puisque je devais faire également la musique du spectacle. Le fait d'être dans mon élément musical me permet d'avoir ma propre image, sans avoir besoin de la “ jouer ”, de la fabriquer, au mauvais sens du terme. Je suis dans mon élément et je navigue dans mon espace, bien marqué, à côté de la scène, soit à gauche, soit à droite.

Le Dernier Caravansérail, une superposition de matières sonores, entre théâtre et cinéma

 

B. P.-V. : Dans Le Dernier Caravansérail, la musique a des fonctions encore plus développées. En plus de celles dont nous avons parlé, elle joue peut-être le rôle du texte, qui est moins présent que dans d'autres spectacles. Tu utilises beaucoup de technologies, de matières sonores liées à l'informatique qui s'ajoutent à tes instruments. Quel a été ton rôle dans ce spectacle ?

J.-J. L. : Quand nous sommes sortis du spectacle précédent, Tambours sur la digue, je crois que j'avais fait tout ce qui était possible avec la viole de gambe. C'est l'instrument-roi pour accompagner les voix, puisqu'il est à la fois rythmique, mélodique et polyphonique.

B. P.-V. : Cette viole de gambe étaient-elle “ orientalisé ” ?

J.-J. L. :
Pas dans sa construction, mais dans le jeu : on pouvait utiliser l'archet, les doigts, des mailloches, ou les mains comme sur un tambour... C'est un instrument magique, mystérieux, avec lequel tu n'imposes pas une image, comme avec d'autres. Par exemple, quand tu joues des cloches, il est difficile de sortir de l'image de la religion ou de celle du troupeau de moutons. Des instruments comme le violon ou le piano sont moins collés à une image précise, on peut les utiliser dans des domaines beaucoup plus nombreux. Leurs sons offrent plus de possibilités à l'imaginaire.

Après Tambours sur la digue, nous avions envie d'aller vers le cinéma. A partir du thème des réfugiés, j'ai commencé à rêver sur mon espace. Pour la première fois, je voulais qu'il soit un véritable lieu, qu'il soit comme une boutique, un souk, un bazar, en Afghanistan ou ailleurs, où l'on peut trouver des postes de radios, des instruments traditionnels, des roues de vélo, etc. Pendant qu'une scène était jouée, je voulais être la boutique ou l'appartement d'en face, où l'on écoute de la musique, où un musicien vient essayer un instrument.

J'avais un souci d'harmonie des sons, un souci symphonique que je ne pouvais pas réaliser seul ou même avec un ou deux musiciens. A mon sens, on avait fait le tour de la polyphonie. Comment faire du symphonique ? En faisant des enregistrements, que je diffuse à travers des postes de radio ou d'autres sources sonores placées dans l'espace (de chaque côté de la scène, dans les coulisses, dans l'espace où je joue, et en haut des gradins des spectateurs). C'est innovateur, car il y a de nombreuses strates superposées. Il y a des musiques que j'ai enregistrées en studio, d'autres que je joue en direct par-dessus avec des instruments acoustiques, des sons réels que j'envois en direct avec un sampler, et que je réaccorde sur la musique que je joue. Il y a tellement de couches superposées que l'on est quasiment dans de la musique de film, et peut-être même plus, car ici, le compositeur est aussi bruiteur. Chaque son est pensé. Même celui du clou, dans la scène “ Retour à Peshawar ”, je l'ai construit pour avoir la note qui corresponde à mon morceau de musique. Quand on entend le chant d'un oiseau, c'est un vrai chant, mais il est placé à la même hauteur que le violon diffusé dans le poste de radio, qui est lui-même réglé sur le son de la voiture de police que j'ai réaccordé dans mon sampler.

B. P.-V. : Reste-il une place pour l'improvisation ?

J.-J. L. : Oui, parce que je joue en direct. Je fais en sorte que les acteurs ne soient pas obligés de se caler sur la musique. A la différence de mon travail sur d'autres spectacles, ici, je joue la musique de la scène, et non celle des personnages. Avant, je jouais en direct sur les gens qui entraient en scène. Là, je ne les joue pas eux, je joue leur histoire. C'est beaucoup plus “ destinal ”, plus angoissant, parce que la musique est plus déchirante. On n'est ni dans le cinéma, ni dans le théâtre. Le son raconte des histoires.

B. P.-V. : Au cinéma et au théâtre aussi. En quoi est-ce différent ici ?

J.-J. L. : La différence, c'est qu'au Théâtre du Soleil, dans Le Dernier Caravansérail, je fais de la musique avec une superposition de sons accoustiques, enregistrés, et informatiques, avec un pourcentage nettement moins important de sons accoustiques par rapport aux précédents spectacles. En accordant le bruitage (qui est lui-même “ musicalisé ”) en direct, je vais vers la musique de film, mais en direct, et au théâtre. De plus, je joue en accousmatique, quasiment à la manière de Pythagore, c'est-à-dire que j'entends sans vraiment voir.

Il y a des sons de bruitage réaliste qu'il faut “ transposer ”. Pour vous donner quelques exemples, le tonnerre est fait avec la guitare de Jimi Hendrix, le son des scènes sur les voies de chemin de fer est fait avec un enregistrement d'une chaise tirée dans une cathédrale et ralenti quatre fois, et celui de l'intérieur de Sangatte avec un passage de l'orgue Hammond de Soft Machine (groupe de rock progressif anglais des années 70), accéléré et monté en hauteur.

B. P.-V. : La musique a-t-elle un rôle plus “ moteur ” que sur d'autres spectacles ?

J.-J. L. : Pour moi, c'est la même chose. C'est même peut-être plus facile, car je me sens compositeur au sens musical du terme. Au cours des répétitions, les acteurs me donnaient des mots, comme “ Russie ”, “ village ”, ou l'heure, la saison, et cela me suffisait. Il y a des scènes où je ne sais même pas ce qu'ils disent exactement, puisqu'ils parlent en d'autres langues et que je ne vois pas toujours les sous-titres, mais ça m'est égal, car je ne joue pas en direct sur eux.

B. P.-V. : Utilises-tu des musiques orientales dans ce spectacle ?

J.-J. L. : Oui, mais je les mélange à d'autres choses. Il y a par exemple le son d'un flûtiste afghan, qui date d'avant la guerre avec les Soviétiques. C'est différent de ce que j'aurais joué moi-même. C'est une autre image, plus ancestrale, plus pastorale. Le son de la flûte, c'est l'Afghanistan. Du coup, je peux jouer autre chose en même temps, pour donner par exemple la sensation d'un danger qui arrive. C'est aussi en cela que la musique est cinématographique. Cette flûte, on l'entend, et elle disparaît. Il n'y a pas de leitmotiv, de thèmes qui reviennent. C'est un chemin qui avance et ce n'est jamais statique.

B. P.-V. : Pourtant, certains de mes élèves ont remarqué un leitmotiv qu'ils ont associé au thème des “ méchants ”.

J.-J. L. : Je pense qu'ils font allusion aux bourdons graves qui caractérisent le moment où les chariots tournent, qui donnent donc du poids et du charme à l'action même de tourner. Ce n'est pas un leitmotiv, car la définition même du mot est : “ motif conducteur ”. Effectivement, l'emploi de cette image sonore revient souvent, mais plutôt à la manière d'une basse continue ou ostinato, d'une voix grave sur laquelle les autres se superposent, comme la main gauche du pianiste. Il faut entendre le tout comme une partition de musique orchestrale, avec les bruits directs de la vie, et le bruitage diffusé.Chaque son correspond à un instrument. Il faut avoir une écoute polyphonique de tous les sons, que leur hauteur soit déterminée ou non.

B. P.-V. : Est-ce que tu désires que l'on reconnaisse l'origine des musiques que tu utilises ?

J.-J. L. : Non, ce n'est pas mon souci. Et contrairement à ce que l'on peut croire, il y a très peu de musiques étrangères dans ce spectacle : Wagner, pendant trente-sept secondes, et Barber, que seulement quelques érudits peuvent reconnaître. Parmi les musiques ethniques, il y a cette flûte, pendant quelques secondes, et pour la scène qui se déroule au Pakistan, il y a un Qawwali, c'est-à-dire une forme musicale utilisée par les Musulmans, une prière chantée à Allah, sur laquelle je joue.

Il y a par contre beaucoup de “ trompe-l'oreille ” que j'ai fait moi-même. Des musiques “ à l'Afghane ” par exemple, comme on peut dire “ à la Beethoven ”.

Dans ce spectacle, il y a un parcours qui retrace l'évolution des formes musicales depuis le théâtre grec antique - en tout cas ce que j'en imagine - jusqu'à aujourd'hui. La musique y est orchestique [12], elle parle directement à l'intelligence, au cœur et au sens. Elle est aussi bien soliste, accompagnatrice, chorale, conteuse, narratrice, récitante, que vocifératrice. J'utilise beaucoup de formes musicales du Moyen Age et de l'époque baroque, comme par exemple : le motet isorythmique [13], le récitatif, le ground [14], la chacone à mélodie parlée [15], l'aria, la passacaille, le poème symphonique [16], la basse continue du récitatif avec mesure non stricte, le tiento [17], le diatonisme, le chromatisme, et la superposition tonale d'Occident et modale d'Orient.

B. P.-V. : S'il te fallait résumer ton parcours de musicien et de compositeur au Théâtre du Soleil, que pourrais-tu dire ?

J.-J. L. : Le résumer est impossible, car mon travail est toujours en évolution, de pièce en pièce. J'espère continuer à progresser, à chercher, à inventer, et être un peu utile à l'évolution du langage musical théâtral.

Entretien réalisé par Béatrice Picon-Vallin, au Théâtre du Soleil, le 18 janvier 2004.

  1. [1] Art de décaler les voix mélodiques, d'écrire note contre note, point contre point.
  2. [2] Travail sur le phrasé, une façon d'ornementer la mélodie.
  3. [3] Gong coréen.
  4. [4] Note basse tenue sur laquelle on improvise.
  5. [5] Orgue portatif du Moyen Age.
  6. [6] Première forme musicale à deux voix du Moyen Age, sorte de contrepoint improvisé par les chanteurs.
  7. [7] Forme d'écriture musicale du Moyen Age.
  8. [8] Bourdon joué à des voix supérieures.
  9. [9] La carrure est la mesure.
  10. [10] Rythmique du langage.
  11. [11] C'est-à-dire des instruments plus grands, donc avec des sons plus bas, plus graves.
  12. [12] Forme d'art grec antique alliant poésie, danse, théâtre et musique.
  13. [13] C'est-à-dire un même schéma rythmique appliqué à des schémas mélodiques et textuels différents.
  14. [14] Ou “ basse contrainte ”, procédé d'écriture et forme musicale qui utilise des basses répétitives, c'est-à-dire un ostinato.
  15. [15] Ou “ sprechtmelodie ”, une forme qui utilise également des basses répétitives.
  16. [16] La musique peint et raconte, c'est un tableau ou un drame qui s'exprime par la seule vertu des instruments.
  17. [17] Mélange d'écriture et de style d'improvisation de rythme ternaire, binaire et quinténaire.