Cadre / Chariots / Choix

Cette retranscription d’entretiens conserve un style très oral, nous vous remercions pour votre indulgence !

Les phrases en italique ont été prononcées lors des répétitions.

Les astérisques indiquent les mots faisant partie de l’abécédaire.

CADRE

SHAGHAYEGH BEHESHTI (SHASHA) : Aux tout premiers jours, on ne savait pas où on allait. Il n’y avait même pas les chariots*. Il y avait un plateau vide. La seule chose dont Ariane nous a parlé, c’était des miniatures persanes. Il y avait une grande table avec des livres sur l’Afghanistan, des feuillets sur Sangatte*, des livres sur l’Iran, et Ariane nous a dit : « je ne sais pas où ça va, mais je vous donne une indication : c’est le cadre, le dessin et le cadre ». On a commencé à travailler avec ça : le cadre.

Dans les scènes de Sangatte*, les cabines resserrent l’espace, le cadrent. Il y a des personnages qui entrent, qui sortent, qui sont accrochés à la cabine ou assis et débordent un peu. Ces scènes sont cadrées comme une page, et à la fois, il y a un élément qui sort du cadre un petit peu. Parce qu’en général, dans les miniatures persanes, tout est dans le cadre, sauf un bout d’arbre ou une main qui dépasse, un personnage qui a une jambe qui sort ... et c’est asymétrique.

CHARLES-HENRI BRADIER (assistant d’Ariane Mnouchkine) : Les premiers chariots* qu’on avait construits laissaient apparaître moins qu’un plan américain. C’était uniquement le visage de l’acteur. On avait besoin de très peu de choses pour cadrer sur le visage des acteurs et pour permettre les entrées de champ, comme au cinéma*. Puis, petit à petit, on a agrandi les ouvertures, on a pris du recul. On a été moins autoritaires, moins austères. Petit à petit, on a laissé le champ aux acteurs et au théâtre. Mais l’entrée des chariots* pour Ariane, avait quelque chose de très cinématographique. Ça lui permettait de cadrer.

DUCCIO BELLUGI-VANNUCCINI : Le cadre*, pour nous c’était quelque chose de fondamental. C’est l’âme qui ressort de ce cadrage, comme l’âme qui ressort du masque.

CHARIOTS

Ariane, lors des répétitions  : Chariots sur le vent de l’exil, sur le vent de l’exode...

Tu n’es pas censé être sur un chariot, tu es sur ton état, tu es sur ta passion.

FRANÇOISE LAUWAERT : Les plus belles scènes sont celles où il se passe quelque chose avec les pousseurs des chariots. Je voulais revenir sur cette manière de doubler ou de construire un écho, comme s’il y avait une ligne principale et un chœur, et que les pousseurs étaient aussi une sorte de chœur.

ARIANE MNOUCHKINE : C’est la grande difficulté du film. Quand tu parles, tout à coup mon angoisse revient à propos du film. Parfois j’ai du mal à décider : « est-ce que l’on voit les pousseurs ? est-ce qu’on ne les voit pas ? » C’est tellement théâtral. Je sais que je suis obligée de les enlever très souvent, parce que ça fait « idée » au cinéma. Ça fait : « ah oui, d’accord, c’est intéressant comme idée, ça. » Tout ce que je craignais avec le théâtre. Et au fond avec le théâtre, le public a trois, quatre secondes de surprise, et puis, ça devient normal.

CHARLES-HENRI BRADIER : Lorsqu’on a commencé à travailler sur le spectacle, le mot qu’Ariane avait donné c’était : le départ, le voyage. Donc, elle voulait un camion. Tout a commencé par un camion, et le camion, on ne l’a pas quitté. C’était la métaphore idéale pour parler de tous les voyages : rouler, partir, avancer... Elle nous l’a dit assez vite : « de toute façon, ne vous inquiétez pas, vous serez toujours sur quelque chose qui sera amené ou sorti, soit par devant, soit par les côtés ». En travaillant, au bout de deux jours, l’idée s’est imposée : il fallait un plateau immaculé qui permettrait le maximum de mouvements sur les chariots. Au départ, on faisait entrer tout sur un chariot, et petit à petit, les protagonistes s’en sont détachés.

Les chariots été très vite des outils indispensables et on était sûrs qu’on n’allait pas les quitter. On a commencé à répéter non pas dans la salle de répétition, mais sur un grand plateau en bois, suffisamment large, avec des rampes sur les côtés. Ça, c’est venu du tournage du film Tambours sur la digue, où l’on avait un plateau « fonctionnel » où tout pouvait entrer et ressortir très rapidement par les deux rampes. Tout pouvait intervenir et disparaître.

CHOIX

CHARLES-HENRI BRADIER : Jusqu’à trois semaines avant la première, on ne savait pas quel spectacle on allait jouer, et Ariane a maintenu cette vitalité, en mettant en balance le spectacle terminé lui aussi. L’envie au départ, c’était d’avoir une suite de fragments* qui serait renouvelable chaque soir. Tous les soirs, on pouvait faire venir d’autres personnages, on avait une telle masse d’improvisations prêtes, de choses qui avaient marché, qui étaient belles, qui étaient drôles. Et à un moment donné, il a bien fallu quand même permettre au public de venir voir un spectacle qui pouvait durer deux ou trois heures, mais pas beaucoup plus. Donc on a choisi.

ASTRID GRANT : A la fin des répétitions, il y a eu une lutte pour faire rentrer les scènes dans le spectacle : « je veux que cette scène arrive, je vais lutter pour elle. » Chacun notait sur un bout de papier trois scènes qu’il voulait répéter pendant la semaine. On avait déjà une liste de soixante ou soixante-dix choisies par Ariane. A ce stade-là, on en a choisi trois : nos choix. Elle a tout lu avant de faire un choix. C’était parfois un choix populaire, à la majorité, d’autres fois c’étaient des comédiens qui se regroupaient et disaient : « à la fin de la répétition, on va faire cette scène », et c’était comme une surprise. C’était un besoin de faire cette scène parce qu’elle racontait cette histoire et qu’il fallait la faire.

CHARLES-HENRI BRADIER : On faisait des votes très démocratiques chaque semaine pour choisir les scènes qu’on allait travailler davantage. Et puis, c’est un secret, ça, Ariane tirait au sort, comme au Yijing, l’ensemble des improvisations, pour faire venir la bonne série. Ce sont les secrets de fabrication, mais on a utilisé beaucoup de choses, très diverses. Il y a eu le vote, le Yijing, puis il y a eu le tableau de cinéma* qu’utilisent les assistants pour mettre les répétitions des scènes en rapport avec le calendrier de chacun et avec le matériel disponible. On a mis tout cela ensemble pour essayer de créer un fil pour ces fragments*, qui n’étaient pas du tout inscrits dans une chronologie. C’est un choix qui a été douloureux, mais qu’on a essayé de faire dans une espèce de fantaisie et, surtout, en gardant une liberté et la certitude que de toute façon les scènes qu’on ne jouait pas, on allait les jouer un autre soir, plus tard. Et quand les représentations ont commencé, on s’est rendu compte que le spectacle qu’on avait porté sur la scène, Le Fleuve Cruel, avait une ossature tout à fait solide et que petit à petit, au fur et à mesure des représentations, il prenait aussi sa force de son ossature telle qu’elle avait été montée. Donc on l’a gardé comme ça. On a voulu essayer quelquefois de remplacer une scène ou deux, mais c’était très déstabilisant, surtout pour les régies. Elles sont très complexes et importantes dans ce spectacle. Il y a beaucoup de changements de décors, qui ont été très difficiles à digérer, à mettre en place et à mémoriser pour les comédiens. Lors des premières représentations, il y a eu quelques fois des moments d’attente interminable, parce que les choses n’étaient pas prêtes derrière. Donc, il a fallu s’exercer pour que le spectacle prenne son rythme. C’est là aussi où revient l’exigence esthétique.