La part du rêve (1) - La cuisine, "l’homme a besoin de pain mais il a aussi besoin de roses"

22 mois séparent la première de Fracasse et celle de La Cuisine. Presque deux ans sans jouer devant un public, c’est dur pour des comédiens. Mais il s’agit de parfaire un métier encore incomplètement acquis : tout en continuant les besognes alimentaires le jour, on reprend la nuit l’entraînement. Sur quelles bases ? Impossible de suivre tous une école d’art dramatique, trop onéreuse. C’est donc Ariane Mnouchkine, qui a la chance de ne pas devoir travailler pour gagner sa vie, qui suit des cours qu’elle retransmet le soir à ses camarades.

Dès octobre 1965, Ariane Mnouchkine annonce le prochain spectacle : ce sera La Cuisine d’Arnold Wesker, jeune auteur anglais dont cette première pièce (elle date de 1958) a déjà été jouée dans le monde entier et même tournée en film. Wesker est le cadet de cette génération de dramaturges britanniques surnommés "les jeunes hommes en colère" qui fît fureur dès la deuxième moitié des années 50 et envahit les scènes du théâtre bourgeois européen. Mais il se distingue d’eux par son refus de se faire applaudir à West End par le public même qu’il fustige.

D’origine modeste (père juif russe immigré, ouvrier tailleur, mère hongroise, femme de ménage dans l’usine où travaille son mari), A. Wesker a fait tous les métiers avant de devenir dramaturge par le hasard d’un concours à l’Observer en 1958 et sa fréquentation dès l’enfance des troupes de théâtre amateur. C’est son expérience de pâtissier puis de chef, à Londres, mais surtout à Paris, dans les cuisines d’un de ces grands restaurants qui servent plus de 1 500 repas par jour, qui lui a fourni la base pour l’étude de la vie de ces ouvriers si peu montrés au théâtre. Sans être "ouvriériste", sa pièce est davantage qu’un "milieu" ; c’est "le monde du travail dans sa globalité". Son "usine à manger" [1], c’est l’usine où l’on répète mille fois les mêmes gestes déshumanisants.

Pourquoi Ariane Mnouchkine a-t-elle choisi de monter La Cuisine ?

"Ce n’est pas la déshumanisation des personnages qui m’intéresse ; au contraire, c’est ce qui reste en eux de désir de vivre. Si je peux parler d’une ligne dans le choix des pièces que je monte, c’est cela. Les Petits Bourgeois montraient des gens qui ne peuvent plus vivre. Le Capitaine Fracasse des gens qui veulent vivre malgré tout". [2]

"C’est une pièce toute simple. Elle n’a pas besoin d’explication. Et le vrai théâtre populaire, c’est cela. Cette pièce dit (…) que le bonheur ne peut se trouver dans le travail s’il n’est accompli dans certaines conditions (…). Dans l’activité d’un être, il n’y a, au fond, que deux activités essentielles : le travail et l’activité amoureuse. L’échec dans le travail, c’est aussi grave que l’impossibilité de réussir son amour. Ou l’amour.

"Wesker a dit (…) : "L ’homme a besoin de pain, mais il a aussi besoin de roses".

"Les roses, dans cette pièce, c’est le rêve". [3]

Tragédie des temps modernes : "Vaincus par l’automatisme du geste, abrutis de fatigue" [4]ces hommes et ces femmes ne savent plus penser, s’exprimer. "Les seuls qui arrivent à communiquer ne le font pas par des mots, mais par la musique". [5] Or, réflexion et parole sont les éléments premiers de la connaissance : qui sait formuler sa pensée tient déjà le début d’une victoire. "Donnez-moi du temps libre et je me ferai des amis" dit l’un d’eux. Dans notre société cloisonnée, les travailleurs, victimes du système du profit, s’agressent malgré quelques mouvements affectueux et fraternels (l’un fabrique à l’autre une radio, l’Allemand Peter qui a l’air d’une brute donne deux côtelettes à un clochard).

La Cuisine de Wesker est-elle vraiment une pièce ?

"Nous nous arrêtons tout à tour sur l’un ou l’autre (des personnages) mais, tandis que nous isolons ainsi une ou plusieurs personnes, le travail continue… Ainsi, l’activité est permanente pendant que se déroule l’action de la pièce…". [6]

Ne pourrait-on pas parler alors de scénario ?

Deux "actes" divisent cette journée de travail, qui vont tous deux crescendo. Du petit matin au "coup de feu" de midi. De la pause de l’après-midi au service du soir. Entre le mécanisme des gestes se glissent des bribes de conversations personnelles, se nouent des amitiés ou des inimitiés, vite dénouées, naissent des querelles qui finiront la journée par le temps fort d’un paroxysme. A la fin, une question du "patron", patelin et paternaliste, qui ne comprend rien à toute cette nervosité : "Je vous donne du travail, je vous nourris, je vous paie bien. Que vous faut-il de plus ?".

Si le spectateur ne se pose pas la question pendant le spectacle, qui est jeu, il se la posera plus tard ; et, Ariane Mnouchkine et Wesker en sont persuadés, elle l’aidera à décider que le temps est venu de savoir dire "non" à un travail bêtifiant et déshumanisant et à s’organiser pour obtenir d’autres conditions de vie.

Le grand danger d’une telle pièce était d’inciter d’une part la mise en scène au misérabilisme de l’ouvriérisme et de l’autre au naturalisme de la "tranche de vie" à la Zola ou à la Antoine (les vrais quartiers de viande sur la scène du Théâtre Libre pour Les Bouchers de F. Icres en 1888).

Ariane Mnouchkine sût éviter les deux écueils.

D’abord grâce à l’auteur lui-même qui, dans les préliminaires au texte de sa pièce, prend soin de noter :

"(…) jamais ils [les cuisiniers] n’utilisent de vrais aliments. Cela est tout simplement impossible. Les serveuses servent donc des plats vides, tandis que les cuisiniers miment leurs actions". [7]

Puis grâce au parti qu’elle choisit (suivant peut-être en cela une autre déclaration de A. Wesker mais en la dépassant) : "c’est une très simple parabole de la vie" [8] : "La cuisine est un lieu symbolique ; le fait qu’elle soit blanche et froide rend plus cruelles encore les conditions de vie qu’elle implique. En outre, je ne crois pas aux vertus du misérabilisme, je ne crois pas aux vertus du message démagogique". [9]

A. Wesker déclarait "c’est tout simplement impossible" que les cuisiniers préparent de vrais aliments. Argument trop mince pour Ariane Mnouchkine qui élève la cuisine au rang de symbole et du même coup élargit la portée de la pièce : la cuisine, c’est le monde dans lequel nous vivons.

Le lieu : le Cirque Médrano, désaffecté de longue date, racheté par Bouglione, utilisé par lui pour des "fêtes de la bière". Il doit être démoli.

L’auteur : bien que la mode soit au théâtre britannique, il n’est pas encore connu des Français.

Est-ce la campagne d’avant-premières, la prospection auprès des collectivités menée de main de maître et particulièrement bien orchestrée ? Est-ce l’originalité du lieu ? De la mise en scène ? de la pièce ? La présence de telle vedette ? Le succès de La Cuisine est immédiat, fulgurant ; du jour au lendemain les comédiens peuvent renoncer à leur double vie épuisante et se consacrer totalement à leur métier.

Cirque Médrano.

La moitié des gradins réservée aux spectateurs.

Piste occupée par les fourneaux et les ustensiles - casseroles de cuivres - prêtés par le buffet de la Gare Montparnasse en démolition. Au fond, une paroi de bâches de plastique translucides, blanches : des portes, menant à "la salle".

Dans le petit matin, une lumière blafarde : on arrive en baillant, on s’étire, on lit les nouvelles tout en attaquant les tâches de routine. On échange quelques mots. Petit à petit, au fur et à mesure que se complète l’effectif, que s’organise le travail, le rythme des sons et des gestes se précise, s’orchestre pour, au moment du coup de feu, devenir ballet survolté des "trois steaks frites, un saignant, deux bleus", des "une sole meunière, une" et se terminer par une cacophonie assourdissante au paroxysme brusquement interrompu par un noir et un silence total. Trente secondes… et les lumières éclairent une cuisine déserte : c’est l ’heure de la sieste ; Youssef balaie, et le "nouveau" rêve dans un coin. C’est le moment le plus dur de la journée, où remontent à la surface vie et sentiments personnels, aspirations profondes ou désirs vagues : le moment où se creusent les fossés, ou bien se resserrent les liens, celui où l’équilibre des tensions est le plus subtil, le plus poétique. Le ton montera pour une histoire de cœur : l’Allemand Peter est amoureux de Monique qui l’aime mais ne se décide pas à abandonner un mari aisé. Peter éclatera, cassera tout parce qu’il n’en peut plus et qu’il prend soudain conscience que ça ne peut continuer ainsi. Après l’éclat de Peter, nouveau silence, puis tombe la question du patron qui donne tout son sens à la pièce et au spectacle : "Que vous faut-il de plus ?".

Quoi de plus difficile que de révéler les êtres à travers les gestes banals du labeur quotidien, que de doser, de régler les voix, les temps et les silences pour permettre au spectateur de reconnaître les divers instruments, les solistes, dans le brouhaha du coup de feu ? Quoi de plus difficile que de montrer au théâtre des êtres vrais, de conserver leur densité de vie à travers la fiction, de les transposer pour faire du spectacle une réussite artistique sans grignoter sur la réalité des personnages ? Science du mouvement, isolé ou de groupe, subtilité des comportements et des sentiments, orchestration magistrale des sons et des silences, organisation de l’espace et des rythmes, création d’une atmosphère, telle est la performance accomplie par Ariane Mnouchkine et les quelque trente comédiens qu’elle a dirigés de main de maître.

La presse, qu’elle soit de gauche ou de droite, est quasi unanime, La Cuisine est "le meilleur spectacle de la saison".

Qu’y voit-elle ?

"Un auteur, un metteur en scène, une troupe : il n’arrive pas souvent de faire une triple découverte, au théâtre moins qu’ailleurs". [10]

Un auteur : le créateur d’un nouveau réalisme, poétique, un artisan qui montre la vie comme une cuisine, l’homme comme un des maillons d’une gigantesque chaîne de montage. Quelques réticences envers les "grossièretés" du langage quotidien dont est exempt le théâtre "littéraire de papa".

Un metteur en scène : si les quelques critiques des deux premiers spectacles du Théâtre du Soleil mentionnaient et commentaient le jeu des acteurs, aucune n’analysait le travail du metteur en scène (à l’exception, longuement citée, de G. Sandier). Comme si le théâtre, c’était avant tout le "texte" et les "comédiens", comme si le spectacle avait jailli spontanément, si aucun maître d’œuvre n’avait présidé à sa création.

Avec La Cuisine, renversement de situation.

Il y a le texte, il y a les acteurs ; mais il y a aussi celle qui transmet le texte par l’organisation de l’espace et l’orchestration du jeu des comédiens. Et c’est une femme de 28 ans ! en jeans et col roulé ! "Remarquable travail de mise en scène d’Ariane Mnouchkine, dirigeant avec une précision algébrique cet orchestre de gestes humains…" [11], "Spectacle maîtrisé avec une rare sensibilité, une vigueur, un sens de l’observation étonnants" [12], "Volonté de rigueur et de précision" [13], "La qualité de l’observation, la rigueur de la description ne se réduisent jamais à un répertoire d’attitudes et de gestes savamment décalqués. Il reste cette part, je ne dis pas de flou, mais d’incertitude, sans laquelle la mise en scène n’est plus que géométrie pure. Ariane Mnouchkine réconcilie sur la scène l’exactitude et la vie". [14]

Une troupe : impossible, pour La Cuisine, de distinguer tel acteur plus que tel autre : de l’avis général, tous sont excellents.

"Pour eux, théâtre égale œuvre collective. On sent tout de suite cet esprit : pas de vedettisme, une disponibilité totale à l’œuvre telle que la conçoit le metteur en scène, véritable artisan du spectacle. Chacun accomplit bravement sa besogne : les couteaux ne coupent rien, les belles marmites de cuivre ne contiennent rien et pourtant, que de peine pour accomplir sa tâche : gare au maladroit qui ne respecterait pas le rythme et gâterait la sauce !

Je ne peux pas citer un acteur plutôt qu’un autre… je peux simplement vous dire : allez voir Peter, l’Allemand des poissons, allez voir Youssef le commis algérien ou Mario le pied-noir des poissons ou Paul le pâtissier…" [15], "La trentaine de comédiens, de celui qui joue le plongeur jusqu’au chef ou au maître d’hôtel, tous donnent une consistance à leur rôle au point que même les silhouettes existent. Le Français moustachu, dont le rôle comporte peut-être 30 lignes, est aussi présent que le pied-noir rageur" [16]. Les comédiens "sont admirables dans le geste, dans le cri, dans le rire, dans cet humour et ce pathétique qu’ils distribuent avec force" [17].

"La Compagnie du Théâtre du Soleil, par sa discipline, sa conscience professionnelle, nous offre, peut-être pour la première fois en France, un plateau de 37 comédiens, dont pas un seul ne reste en panne. Véritable miracle (…)" [18].

Miracle ?

Un an et demi de travail, dont 6 mois intensifs. En plein hiver 66-67, on répète dans un hangar, rue Pelleport, où l’on gèle, sans savoir où l’on jouera.

Ariane Mnouchkine suit des cours à l’Ecole de J. Lecoq : entraînement physique, acrobatie, expression corporelle, entraînement vocal ; c’est là qu’elle rencontre Erhard Stiefel et qu’elle pratique pour la première fois le jeu masqué de la Commedia dell’arte. Exercices adaptés et retransmis le soir aux comédiens. Il s’agit de devenir de vrais professionnels.

La pièce une fois choisie, comment la travailler ?

Il faut d’abord adapter le texte à la réalité française ; le Cypriote de Wesker devient un arabe, l’Irlandais un pied-noir, etc. On cherche des équivalences pour les noms, les origines provinciales des uns et des autres, etc.

Il faut ensuite cerner la condition sociale, le passé, le caractère des personnages assez peu typés par Wesker. Pour cela, des semaines durant, chacun travaille tous les rôles avec la méthode de Stanislavski déjà utilisée pour Les Petits Bourgeois. Mais les rôles ne sont pas distribués, et on ne répète pas sur un texte : on invente la vie des personnages, le déroulement de leur journée, les gestes à accomplir, les tranches de rosbif à couper (c’est à une près), etc. C’est seulement peu à peu que les silhouettes se dessinent et que se précisent les rôles qui se distribuent pratiquement d’eux-mêmes. Un comédien (J. P. Tailhade) fait un stage dans un grand restaurant parisien afin de pouvoir enseigner à ses camarades gestes et comportement du métier. Les comédiens, presque tous issus de milieux bourgeois, ont du mal à s’y mettre et doivent à leur tour faire des stages pratiques. Puis c’est un cuisinier qui vient leur donner des leçons. R. Moscoso étudie, lui, les cuisines du Casino d’Enghien. L’observation réaliste est donc une première étape qu’il faut dépasser par la stylisation.

Ariane Mnouchkine : "Ce qui me passionnait, et me passionne encore, c’est cet extraordinaire rapport entre le réalisme le plus total et cette transposition essentielle qui était l’absence de nourriture vraie…

Dans notre travail, il y a une des qualités essentielles de La Cuisine que nous n’avons pas encore retrouvées : cette espèce de travail choral continuel… Ce que nous ne savons pas encore faire (nous ne sommes pas Shakespeare), c’est mélanger les genres. Nous sommes très loin de ce qu’on peut dire par le rire, par le comique, par le masque, par le contexte. Dans L’Age d’or nous n’avons ni la deuxième, ni la troisième couleur. Dans La Cuisine, nous avons tout le temps deux couleurs : le réalisme, puis la poésie de ce que les gens appellent le mime. Chez Shakespeare, il y a toujours trois couleurs ; mais nous, la troisième couleur, la tragédie, nous ne l’avons pas encore trouvée.

Tous savaient que les cuillères étaient grasses, que les chaudrons étaient chauds, que les couteaux coupaient. Nous improvisions sur la sensation de chaud, de gras.

En plein hiver, par moins cinq, dans un local non chauffé, nous faisions des improvisations sur la chaleur ! Une merveille !

Nous travaillions toujours "en situation" ; pour nous chauffer au début, je faisais des exercices : par exemple, j’avais une pile d’assiettes que je cassais, je les lançais aux filles en leur disant : "elle est brûlante" ou "elle est fêlée, tu t’es coupée". Les filles devenaient presque, à la limite, des jongleuses" (Ariane Mnouchkine).

N’est-ce pas cette transposition constante du réel qui a incité à comparer La Cuisine avec Les Temps modernes de Charlie Chaplin ?

"C’est cette dialectique entre le réalisme le plus total et la poésie du geste qui me passionne. Nous suscitions l’imagination du spectateur qui était appelé à compléter : c’était déjà la grue d’Abballah" (Ariane Mnouchkine).

Le "moment" le plus remarqué de La Cuisine est le "coup de feu" de midi. C’est à un vrai travail choral qu’Ariane Mnouchkine entraîne ses comédiens : on a parlé d’orchestration, le terme est juste : les voix se mêlent, se répondent, s’opposent, véritable partition de sons, de cris, d’interjections, de silences. S’il est un musicien dont le nom vient à l’esprit, c’est celui de Bach. L’entraînement est long, difficile ; les comédiens français n’y sont pas habitués. Heureusement nombre des membres de]a troupe "n’ont jamais été à une école dramatique" ; le Soleil se donne à lui-même sa propre formation. Le "coup de feu" de La Cuisine annonce, sans le savoir, le fameux "récit de la prise de la Bastille".

Comme l’année suivante avec Le Songe, le nombre des comédiens crée des problèmes ; la troupe de base n’est pas assez importante pour assumer tous les rôles. Il faut donc engager des gens de l’extérieur et obtenir d’eux qu’ils adhèrent à "l’esprit" de la troupe. Il y a des moments de crise. On a de la peine à trouver des comédiens parce qu’ils se sentent lésés de ne pas avoir de "rôle". La coopérative remercie Pierre Giuliano qui veut un "grand rôle". Un acteur qui joue de dos et n’a que cinq mots à dire doit se sentir l’égal de l’Allemand Peter, et ne doit ni être ni paraître un figurant. C’est tout un entraînement, nouveau pour ceux qui viennent de l’extérieur. Le métier est gâté, pourri. Condamnés à "cachetonner", la plupart des acteurs français en sont réduits à se faire remarquer davantage que leur voisin, parce que c’est ainsi qu’ils ont des chances d’obtenir un engagement. De cet esprit-là, le Théâtre du Soleil ne veut pas.

Autre problème : celui du lieu. On répète sans savoir où l’on jouera, disposés à accepter n’importe quel théâtre. La mise en scène d’Ariane Mnouchkine s’inscrit encore dans un carré ; pour suivre les répétitions, Ariane Mnouchkine grimpe sur un escabeau de manière à avoir la vue "plongeante" réclamée par Wesker.

Le hasard fait bien les choses. "Combien de hasards dans les découvertes scientifiques, nous dit Ariane Mnouchkine. Aucun théâtre à l’italienne ne veut de nous. Nous sommes prêts à jouer dans un hangar, dans un gymnase, n’importe où". Un cirque s’offre à eux ; contraints d’accepter, les Soleil ne mesurent pas quel atout constitue pour eux ce lieu hors théâtre, point de départ de leur remise en cause du théâtre à l’italienne.

"Je ne supporte plus le théâtre à l’italienne, je ne le supporte plus physiquement" (Ariane Mnouchkine).

Elle n’est pas la seule.

La Cuisine est vue par le public le plus divers. Des compte-rendus paraissent dans une presse professionnelle qui généralement ignore le théâtre : Le Monde du travail, L’Hôtellerie, La Coopérative de production, Le Populaire, etc. Des employés de restaurant, des bouchers viennent la voir.

Mais c’est en 1968, lorsqu’elle est jouée dans les usines, qu’elle trouve son vrai cadre et son vrai public ; ceux dont la vie quotidienne est faite de gestes mécaniques déshumanisants et qui découvrent, avec La Cuisine, qu’il leur faut "quelque chose de plus".

Plutôt que par des discours et des prises de position, c’est par des actes que le Théâtre du Soleil manifeste sa solidarité avec les travailleurs en lutte. La troupe restera très impressionnée par les contacts qu’elle aura eus à cette époque avec le monde du travail jusque là ignoré ; l’expérience les confirme dans le refus du vedettariat et la volonté du travail en équipe. Mais n’anticipons pas…

Si La Cuisine a apporté ce qu’on appelle "la consécration" au Théâtre du Soleil, il n’en retire aucun bénéfice matériel, sinon une légère augmentation des subventions. Mais La Cuisine a largement contribué à l’évolution des comédiens : plus grande maîtrise du geste et de la parole, découverte des ressources de la voix, du murmure au cri, de la grandeur du travail choral, du mime et de la commedia dell’arte traditionnelle.

Cet acquis sera entretenu et développé ; il trouvera divers aboutissements.

La Cuisine remporte trois prix en une saison :

 le prix de l’Association des spectateurs

 le prix du Syndicat de la Critique (11.7.67)

 le prix du Brigadier (= bâton servant à frapper les trois coups traditionnels) décerné par l’Association des Régisseurs de théâtre à la meilleure mise en scène de l’année.

Mais le dossier du Théâtre du Soleil présenté pour le Concours des Jeunes Compagnies est refusé par le Jury de cette institution...


BABLET Denis et BABLET Marie-Louise, Le Théâtre du Soleil ou la quête du bonheur, diapolivre, Editions du CNRS, Paris, 1979, pp. 18-25