Les clowns, le cirque et la vie

Le 21 juin 1969, Ariane Mnouchkine déclare : "Le théâtre pour moi, c’est la clarté. Le théâtre ça devrait être la lumière faite sur la société humaine et sur tout ce qui la compose" [1].

"Une boîte de lumière", tel est le "décor" ingénieux inventé par Roberto Moscoso pour faire évoluer Les Clowns au Théâtre de la Commune d’Aubervilliers : décor-boîte, boutique de foire ponctuée d’un millier d’ampoules clignotantes : "kitsch" des arts populaires mexicains, des paillettes, du papier de chocolat coloré, des panneaux peints à l’ancienne, des rideaux de perles, des miroirs au tin légèrement terni, raffinement dans le choix des tons et des matières : un clinquant "distingué", un art décoratif fait pour attirer, pour plaire. Ambiance de fête foraine dans un kaléidoscope où se reflètent, en flou, les images des acteurs. En permanence, côté cour, un petit orchestre de comédiens-musiciens : les clowns viennent à tour de rôle faire leur numéro, s’appuyant sur le minimum d’accessoires. Des clowns arrachés à la tristesse du cirque. Spectacle ambigu et polyvalent où se mêlent tradition et modernisme, théâtre et cirque, théâtre à l’italienne et théâtre japonais.

Car si la "boîte" instaure un rapport traditionnel entre public et spectateurs, un rapport frontal, la passerelle qui traverse la salle, inspirée du "hanamitchi" japonais et suggérée par Ariane Mnouchkine, tente de casser cette césure.

Théâtre ou cirque ?

Le spectacle d’Arc-et-Senans avait été comme la première ébauche des Clowns. Depuis, les comédiens du Théâtre du Soleil ne vont cesser de travailler. On établit une sorte de canevas, puis on le quitte pour gagner une plus grande liberté et se livrer à une improvisation totale. Plus le travail avance, plus les clowns apparaissent comme une forme privilégiée grâce à leur rythme, leur dimension, leur force, leur simplicité, leur pouvoir d’expression et de significations. Recherches et exercices se poursuivent. Les fantasmes personnels émergent et sont domptés. On enregistre. On critique. Aucun travail n’est fait avec des clowns professionnels, mais chacun brode sur ses souvenirs personnels. "Nous avons, déclare J.-C. Penchenat, retrouvé par nous-mêmes la stylisation des gestes, les déformations de la voix, leur manière de prendre les mots au pied de la lettre dans leur signification la plus prosaïque. Nous avons bénéficié d’une liberté extraordinaire qui nous a amenés peu à peu à abandonner les thèmes traditionnels pour aborder des problèmes fondamentaux" [2]. Aborder des problèmes, mais aussi créer des personnages directement perceptibles, faciles à comprendre, non point au niveau psychologique mais dans leurs comportements, leurs actions et réactions, leurs paroles et leurs gestes percutants. "Les comédiens travaillent ce spectacle comme les clowns travaillent leurs entrées, c’est-à-dire par improvisations successives qui s’enrichissent et finissent par se stabiliser et se fixer. Cette démarche ne prétend pas à l’originalité, elle ne fait après tout que reprendre une méthode fondamentale du spectacle populaire" [3], de ce théâtre qui ne vise point à l’éternité mais bien à l’action directe, au plaisir immédiat.

Ne confondons pas ; les clowns du Théâtre du Soleil ne sont pas de vrais clowns de cirque. A ceux-là on a laissé les gags et les accessoires. "Nous ne jouons pas les clowns au cirque, précise encore J.-C. Penchenat, mais les clowns au théâtre.

"De plus la technique ne peut être tout à fait la même qu’au cirque. Nous jouons avec un triangle : le clown, son partenaire et le spectateur. Il ne peut y avoir d’aparté, de nuance, de gros plan. Il faut jouer pour le spectateur du dernier rang et tenter, malgré tout, de faire passer une émotion, une sensation" [4].

Et puis il ne s’agit pas d’un ou deux clowns sur une piste, mais d’une multiplicité de clowns tour à tour en scène ; il ne s’agit pas non plus d’une forme d’expression réservée aux hommes, les femmes ont ici droit de cité.

Clowns donc, mais clowns différents. Qui ne relèvent pas de l’univers des clowns tristes ou misérabilistes, qui n’appartiennent pas non plus au monde des pantins métaphysiques de Beckett. Chez eux, point de caricature outrée ni de dérision envahissante : des êtres clairs, vrais, sous leur nez rouge et leur grimage haut en couleurs. Des comédiens entrés dans une forme et prêts à s’en servir pour dire la vérité, pour parler de l’homme, de ses aspirations et de ses souffrances.

Que devient donc Ariane Mnouchkine dans cette affaire ? Un des enfants des comédiens assistant aux répétitions a dit : "Ariane, elle ne fait rien ! Elle regarde et dit "II faut recommencer !" "Eh bien !". C’est exact, je dis : "C’est bon", ou je dis "Ce n’est pas bon" [5]. L’anecdote est amusante, et davantage. Elle témoigne d’une attitude. Ariane n’intervient plus dans le travail comme un metteur en scène traditionnel : elle suit le travail, note, commente. Rôle d’observateur extérieur, oui, mais qui n’exclut pas le dialogue entre le comédien et elle. Elle suggère. Il réplique. Il suggère. Elle réplique. Et c’est à qui convaincra l’autre. Le rôle du comédien s’accroît, il prend vis-à-vis de lui-même une part plus grande de responsabilités, quitte à se laisser saisir par l’angoisse de devoir créer sans guide ou presque.

Mais il est un moment où le rôle d’Ariane Mnouchkine est considérable et finalement directorial. Le moment où, après cinq mois de travail difficile, d’accumulation de créations (personnages et scènes), il faut choisir, sélectionner rigoureusement, pour procéder au montage d’un spectacle fixé qui se tienne. C’est à Ariane Mnouchkine que revient la responsabilité d’effectuer un choix qui ne peut pas ne pas provoquer des déceptions, dans la mesure où il se traduit par des sacrifices pas toujours explicables sinon par des impératifs de durée ou de cohésion du spectacle.

Au Théâtre du Soleil, le spectateur ne verra pas le centième des créations dues à l’improvisation, pas le centième de ces instants de poésie vraie, spontanée, riche d’humanité, de ces moments de cocasserie triomphante, de ces scènes qui expriment les êtres et les rapports entre les êtres avec une fantastique intensité. Il faut tailler, ordonner, sectionner pour ne pas arriver à un spectacle de six heures insupportable pour le public, même s’il peut plaire à ses acteurs. Et des sujets disparaissent, des personnages tombent aux oubliettes. "Pour la première fois depuis la naissance du Théâtre du Soleil, le rôle d’Ariane a été contesté, car, pour la première fois, elle avait choisi celui d’observateur extérieur ; par conséquent, sa sélection paraissait arbitraire à ceux qui en étaient victimes" [6].

Qu’est-ce donc que Les Clowns ? Les voilà dans leurs costumes bariolés trouvés aux puces et retravaillés, avec leurs chaussures trop larges, leurs maquillages raffinés dans leur outrance. Les voilà dans un spectacle grotesque, clair, fondé sur un humour fait de férocité et de gentillesse. Qu’est-ce qu’un clown aujourd’hui, se demande le Théâtre du Soleil ? Et il répond : "C’est un homme qu’on déracine, qu’on accoutre et qui, rendu inadéquat, devient un rustre, un grossier, un comique, un grotesque, un déguisé, un pitre, un paillasse, un bouffon, un gugusse.

"Imaginons des clowns en pagaille qui décident de jouer à "si on était" ou à "je voudrais être". Les thèmes abordés sont très proches alors des jeux de l’enfance. Ils se mettent vite à jouer aux gendarmes et aux voleurs, à papa-maman, à l’île déserte, à l’école, à la messe, au mariage, a la vie en somme.

"Tout est pris au pied de la lettre, les gestes, les sentiments, les situations, les mots" [7].

Le spectacle ne trahit pas ces intentions.

Aucune structure traditionnelle, pas de fable d’ensemble au sens habituel, mais une série de sketches reliés par un fil conducteur : c’est la mandragore qui permet à qui la possède de réaliser son souhait le plus cher, et de placer ainsi l’homme face à des grands thèmes qui, pour être universels, n’en relèvent pas moins du quotidien : la vie, la mort, l’amour, le bonheur, le pouvoir, la peur de l’oubli.

Je voudrais être Casanova, se dit Laïobule (Claude Merlin) et qu’en adviendra-t-il ? Je voudrais être Hitler, c’est le souhait de Monsieur Appollo (Jean-Claude Penchenat) qui se croit très intelligent, et c’est une lutte sans merci à qui deviendra chef de l’île.

Comme j’aimerais me voir dans dix ans, se dit cet autre et le voilà catapulté à travers le temps : que découvre-t-il ? Que ses amis parlent de lui au passé, que le lendemain de son vœu il a volé et tué, et que depuis il est mort.

Quel plus beau souhait que celui d’aller au Paradis ! C’est le vœu de cet autre clown qui s’y retrouve face à Dieu le Père lequel ne veut pas croire qu’il est vivant. Un coup de pied au cul de Dieu le Père pour prouver qu’il est bel et bien vivant, mais la Divinité se venge en le précipitant au milieu des éclairs.

Et Madame Cléopâtre (Emmanuelle Derenne) ? Rendons-lui visite, en même temps que Mademoiselle Scampouzzi (Mireille Franchino), reporter-photographe qui enquête sur la femme au foyer. Que pourrait-elle souhaiter, Madame Cléopâtre ? Elle est là avec ses six marmots à bercer, menant une vie d’enfer sur ses patins à roulettes, et elle pétrit sa pâte. La rage gagne, elle malaxe sa pâte, l’étire, la frappe et finit par la tordre comme elle ferait du cou d’un de ses horribles mouflets. Scène d’une drôlerie irrésistible, certes, mais également cruelle, et qui dénonce une condition.

Spectacle direct, où les scènes se déroulent sur un rythme tantôt endiablé tantôt nostalgique soutenu par une musique qui sait à la fois participer à l’action et en établir le commentaire humoristique. Cependant, certains monologues s’étirent et le spectateur n’est pas toujours capable de suivre le comédien dans les dédales de sa pensée lorsque celle-ci ne se traduit pas par des "actions" ou des jeux de scène qui, eux, portent sans exception.

Ce spectacle est un grand succès tant à Aubervilliers qu’à Avignon. Mais la presse réactionnaire le dénonce, il déclenche la polémique. J. Dutourd dans France-Soir : "Il y a un enseignement terrible à tirer des Clowns montés par la Compagnie du Soleil : c’est que sans auteur, le théâtre n’existe pas" [8]. Jean-Jacques Gautier dans le Figaro : "Que va-t-on chercher au théâtre, quoi qu’on dise ! Un texte, non ?" [9]. Ces critiques ne peuvent admettre un théâtre qui ne repose pas sur la valeur éternelle de l’œuvre écrite. Comment pourraient-ils accepter que le Théâtre du Soleil, comme Meyerhold et Copeau, puise dans les formes populaires du passé de quoi nourrir un théâtre pour aujourd’hui résolument débarrassé de la tyrannie de la littérature ?

Ceci dit, le Théâtre du Soleil a-t-il atteint ses buts ? Toute l’entreprise est un work in progress, une recherche permanente (qui n’a rien d’un travail en vase clos) sur une voie choisie. Il est certain, et les gens du Soleil en sont parfaitement conscients, que Les Clowns ne sont pas une véritable création collective, mais plutôt un "collage d’expressions, de créations individuelles".

Le Théâtre du Soleil n’a pas non plus "trouvé la recette miracle" du théâtre populaire : comment le pourrait-il à lui seul, alors qu’il s’agit d’un problème de société ? Lorsque Les Clowns sont présentés en Avignon, le Théâtre du Soleil s’efforce de toucher le public des banlieues populaires ; en un mois, six déménagements, vingt-quatre représentations dans cinq lieux différents. Mais le comédien Gérard Hardy constate : "J’ai visité une usine en fonctionnement en Avignon pour la première fois de ma vie (…) ; quand nous avons vu les ouvriers à la sableuse, nous nous sommes demandés ce que nous allions pouvoir dire à ces hommes qui travaillaient pendant que nous visitions leur usine : et ce ne sont pas eux qui sont venus au débat organisé, mais les employés et les cadres de l’usine…" [10].

Gardons-nous d’une conclusion pessimiste.

Le Théâtre du Soleil mène une lutte dont les résultats et la valeur se mesurent aux points marqués. Les Clowns confirment la possibilité de créer à partir de l’improvisation, d’utiliser la forme clownesque pour réaliser un spectacle ouvert, sans message, et qui, pour être direct, n’en exclut pas pour autant la nuance et la subtilité.

Dès Les Clowns les comédiens du Théâtre du Soleil méritent les éloges que Jacques Copeau adresse aux Fratellini en 1923 : "Ne cessez jamais d’être tout simplement des clowns et les héritiers de la divine Commedia dell’arte (…) On vous distinguera toujours à deux traits inimitables : votre pureté de style et votre gentillesse. J’appelle chez vous "pureté de style" la perfection technique et notamment la perfection musculaire au service d’un sentiment spontané et sincère. Et j’appelle "gentillesse" dans tout ce que vous faites, le sourire de votre nature intacte. Dans les âges passés : antiquité, moyen-âge, renaissance, cette qualité de gentillesse fut toujours accordée comme une louange suprême au comédien de race, à celui qui, divertissant par sa grimace ceux de son temps ou les ravissant par ses lazzi, ne laisse pas dépérir en lui la dignité de l’homme" [11].

Les Clowns enfin sont un spectacle, mais aussi un travail de formation, de perfectionnement, de découverte qui profitera aux entreprises futures :

"(…) notre travail sur Les Clowns, c’est d’abord un effort pour affermir nos qualités de comédiens, nous libérer du jeu psychologique, nous débarrasser du naturalisme et de tout ce qu’il y avait en nous de trop quotidien. C’est aussi une première étape dans cette expérience que nous menons collectivement pour trouver une forme neuve, immédiatement perceptible à nos contemporains. Une forme spectaculaire qui soit "populaire", c’est-à-dire simple, belle, et qui parle au public des choses directement vécues (…). Notre travail sur Les Clowns, c’est la volonté affirmée de donner à chaque comédien sa pleine capacité créatrice, de le laisser inventer librement son "personnage", de lui permettre d’affirmer sa personnalité par l’improvisation" [12].

Quant à l’idéologie du Théâtre du Soleil, lucidité d’abord envers la société et envers soi-même. Le Théâtre du Soleil n’est pas un théâtre d’agit-prop, ni une entreprise au service d’un parti politique. Il n’est pas certain du chemin :

"(…) bien sûr nous sommes à la recherche d’une autre morale, d’un autre théâtre, d’une autre conception du monde et de l’homme, bref d’un engagement solide et précis au sein de la société contemporaine. Mais voilà ! Pour l’instant nous n’en sommes encore qu’à nos premiers pas et nous n’avons pas trouvé ni cela, ni le reste" [13].

Au lendemain des Clowns le Théâtre du Soleil n’est pas absolument sûr de sa voie, mais il ne cesse de la chercher ;

"J’espère que notre expérience va nous amener vers un langage, une efficacité. Le théâtre c’est ce que nous autres comédiens pouvons faire de mieux. Je suis convaincue de sa valeur, non dans sa forme actuelle, car il n’a de place réelle que s’il participe à la connaissance, que s’il devient un certain mode d’information, d’éclaircissement et surtout pas de Culture. Ce qu’il faut rechercher c’est la plus grande clarté possible et également un changement de coutumes et de modes. Il faudrait qu’une fois pour toutes les architectes, les metteurs en scène, les auteurs, les comédiens cessent de vouloir faire leur "chef d’œuvre". Il faudrait que la création échappe à Untel. Je crois que vis-à-vis de ce problème il faut prendre une attitude absolument violente et radicale. C’est d’ailleurs ce qui nous pousse, ou plutôt me pousse, car ce n’est pas l’avis de tous les membres de la Compagnie, à ne plus m’intéresser au répertoire dramatique existant. J’aimerais qu’il y ait au Théâtre du Soleil des auteurs dramatiques qui travaillent entièrement avec nous. Peut-être y arriverons-nous" [14].

L’expérience des Clowns n’a pas conduit Ariane Mnouchkine à abandonner l’idée d’une collaboration avec des auteurs qui n’apporteraient pas leurs produits ready-made mais travailleraient au sein même de la Compagnie. Mais dès Les Clowns et pour les spectacles qui suivront, les auteurs, ce seront les comédiens et l’ensemble de la troupe.


A la fin des Clowns une fois de plus la situation est catastrophique. Aucun lieu pour répéter. Aucun pour jouer. Des subventions insuffisantes, et toujours, omniprésentes, des dettes lourdes que rien ne parvient à éponger. Les comédiens touchent des salaires de misère (moins que le smig et encore n’est-il pas rare qu’une paye saute). Ceux qui ont charge de famille et ne sont pas aidés par des parents ne peuvent pas tenir le coup. Voilà "ce qu’il en coûte à ceux qui osent changer la masse des idées reçues" ! (Signé : Ledoux, architecte de sa Majesté Louis XVI !). Voilà ce qu’il en coûte à ceux qui n’acceptent pas de s’enfermer dans l’institution, son luxe ou son confort, instable d’ailleurs et tout relatif. Voilà ce qu’il en coûte de refuser les sentiers battus, les routines, l’exploitation des procédés, de vouloir toujours aller de l’avant.

Après Les Clowns, quel spectacle ? Le Théâtre du Soleil avait déjà abandonné un vaste projet : montrer la Commune en s’inspirant de la trilogie de Jules Vallès Jacques Vingtras. Pendant la préparation du Songe Ph. Léotard avait même travaillé à l’adaptation. Manque de moyens matériels pour une entreprise de cette ampleur, mais aussi manque de base idéologique solide : les gens du Soleil sont assez lucides pour comprendre qu’ils n’ont pas la formation politique que réclame l’approche d"un tel thème. Alors pourquoi risquer "de produire une chronique bien pensante et rien d’autre ?" [16].

On songe un temps au Baal de Brecht et l’on travaille sur la pièce, l’interprétation et la scénographie, et ceci dès les reprises des Clowns et de La Cuisine à l’Elysée-Montmartre en 1970. De quoi Brecht nous parle-t-il ? D’une société qui n’est pas si éloignée de la nôtre, de la place que l’artiste peut y tenir : a-t-il quelque chose à y dire et comment ? Questions très importantes pour l’artiste, peut-être, mais pour le spectateur d’après mai 1968 ? Le Théâtre du Soleil renonce bientôt à ce projet. Premier motif : il a entrepris de mener une expérience de création collective à partir de l’improvisation, pourquoi reviendrait-il à un auteur, fût-il Brecht ? Second motif : une réflexion sur les priorités dans la société d’une époque. C’est Ariane Mnouchkine qui déclare à Emile Copfermann : "Le désir de monter cette pièce correspondait à une crise. Plusieurs membres de la troupe et moi-même éprouvions une certaine lassitude sous l’influence de l’énorme atmosphère suicidaire qui a suivi l’après mai 1968. Sortant de cette crise, je n’avais plus envie de parler des problèmes d’un "créateur" dans la société. Baal est un poète. Beaucoup de temps, beaucoup d’énergie dépensée pour quelque chose qui intéresse peu de gens, du moins dans l’optique où je concevais alors le spectacle. Baal est une belle pièce. Sans doute y a-t-il un moyen de la monter en luttant contre le personnage. C’était au dessus de mes forces. Baal est très ambigüe" [17].

Mais sur le plan scénographique l’expérience demeure importante car elle témoigne d’une nouvelle démarche. Dans ses projets Roberto Moscoso fait éclater la scène frontale vers le public. Des passerelles latérales pour le jeu des comédiens, un écran au fond, une multiplicité de scènes qui permettent les actions simultanées aussi bien que ponctuelles, ce nouvel espace met en cause les structures théâtrales traditionnelles : des rapports nouveaux s’instaurent non pas entre salle et scène - concepts dépassés - mais entre public et action dramatique, zones réservées aux spectateurs et aires de jeu. Une telle scénographie annonce celle de 1789.

Est-ce à dire que toutes les voies soient bouchées ? En fait un spectacle du Théâtre du Soleil n’est jamais fermé sur lui-même, il se prolonge ou, par quelque mouvement dialectique, donne naissance à un autre. Lorsqu’on présente Les Clowns à Avignon durant l’été 1969 les comédiens improvisent sur Peau d’Ane, Barbebleue, La Belle et la bête, La Légende d’amour de Nazim Hikmet ; ce travail sur les contes se révèle d’une grande richesse, dégageant les rapports complexes entre le récit et le jeu, entre le conteur qui présente une histoire et les comédiens qui l’illustrent, interviennent lorsque le besoin s’en fait sentir, éclairant d’un geste et d’une parole un moment de l’évocation, jouant les situations et les actions. Improvisation plus élaborée, plus difficile aussi, qui permet aux comédiens du Soleil de se mouler dans le récit tout en le portant à bout de bras, d’apprendre l’économie de la parole et du geste.

Voilà donc qu’on envisage de créer un spectacle intégralement conçu à partir de contes populaires du monde entier. Pourquoi, alors, ne pas s’inspirer de ce conteur de vingt-huit ans aperçu à Avignon l’été 69 ? Sur une péniche il narrait au public venu à lui des histoires de tous les pays. Mais l’idée est rapidement abandonnée, elle aussi, car c’est une fausse bonne idée. Comment des gens qui veulent faire du théâtre populaire ne percevraient-ils pas que les contes ne sont plus reçus comme ils l’étaient à l’origine, qu’ils ont perdu sinon leur saveur populaire du moins leur ancrage dans le peuple, qu’ils ne parlent plus comme antan, qu’ils ne sont plus que produits culturels et esthétiques, fables pour musées ?


BABLET Denis et BABLET Marie-Louise, Le Théâtre du Soleil ou la quête du bonheur, diapolivre, Editions du CNRS, Paris, 1979, pp. 36-43