Cinéma / Cliché / Compassion

Cette retranscription d’entretiens conserve un style très oral, nous vous remercions pour votre indulgence !

Les phrases en italique ont été prononcées lors des répétitions.

Les astérisques indiquent les mots faisant partie de l’abécédaire.

CINÉMA

CHARLES-HENRI BRADIER (assistant d’Ariane Mnouchkine) : Ariane a toujours parlé de cinéma, de l’art du cinéma et de certains films qui sont pour elles essentiels, aussi importants que des grandes œuvres de littérature.

ARIANE MNOUCHKINE : Tu sais qu’il y a quelque chose de très beau sur le sujet des réfugiés, mais qui date d’il y a longtemps, c’est Stromboli (film de Roberto Rossellini, tourné en 1949). C’est incroyable comme le début est d’actualité de bout en bout. On la met dans un camp, on n’en veut pas, elle arrive à passer, elle est obligée de se marier pour pouvoir passer, elle n’est pas acceptée par l’île...

CHARLES-HENRI BRADIER : Pour Ariane Mnouchkine, Chaplin est un maître incontesté. Tout acteur de théâtre devrait connaître son Chaplin sur le bout des doigts. Il faut le regarder chaque fois, et on trouve chaque fois quelque chose de différent ; sa versatilité est impressionnante. Le cinéma muet, elle en a parlé beaucoup lors des stages, des répétitions : les arrêts, l’immobilité, le regard...

Ce spectacle-ci, en quelque sorte, est parti du cinéma. En tournant Tambours sur la digue, Ariane avait repris goût aux travellings, aux glissés du regard par la caméra. Le champ pour elle, c’était le cadre* du chariot* qui avançait.

Si on filme Le Dernier caravansérail, il faudra redigérer tous les outils qu’on a dérobés au cinéma : la multiplicité des plans, le cadre*... Comment fera-t-on tourner la caméra ? Est-ce que c’est la caméra qui va tourner autour des chariots* ? ou est-ce le chariot* qui va tourner lui-même devant la caméra fixe ? Est-ce qu’on fait rentrer la caméra à l’intérieur ? Est-ce qu’on la laisse regarder de manière plus « objective » l’ensemble d’une scène qui est déjà cadrée ? ou est-ce qu’on cadre encore davantage ?

FRANÇOISE LAUWAERT : Tu disais « est-ce qu’on peut rentrer dans les chariots* ? » et moi, je n’imagine même pas qu’on puisse rentrer là-dedans. C’est comme si c’était un lieu* intouchable pour le spectateur.

CHARLES-HENRI BRADIER : Oui, parce que c’est déjà une scène à elle toute seule, déjà cadrée*. C’est une image. On nous met devant une page qui n’est plus pénétrable, qui nous est donnée comme ça. C’est ça l’influence du cinéma et aussi l’amour qu’on a pour le cinéma ici au Théâtre du Soleil.

Beaucoup de comédiens de théâtre sont très influencés par le cinéma et vont plus au cinéma qu’au théâtre. Ils gardent un rêve de cinéma. En Iran aussi. Pour beaucoup de jeunes artistes iraniens, le cinéma, c’est la première porte vers la liberté. Shasha nous a beaucoup parlé de la ferveur du cinéma iranien, et nous avons vu beaucoup de films. Les Afghans aussi aimaient le cinéma. Il y avait des cinémas à Kaboul. Il y en a un qui a rouvert, grâce à Lelouch. Il y a une passion pour le cinéma en Afghanistan qui ressemble un peu à la passion que les Indiens peuvent avoir pour le cinéma.

CLICHÉ

FRANÇOISE LAUWAERT  : Ce que j’admire dans le Théâtre du Soleil, et pas seulement dans ce spectacle-ci, mais aussi dans les spectacles précédents, c’est comment vous arrivez à montrer, produire, incarner* une image de l’autre qui peut être stylisée, qui peut être mythique, mais qui n’est pas « cliché ». Et je me dis : mais comment arrivent-ils à trouver justement cet intervalle, ce petit chemin qui n’est pas si facile pour arriver à évoquer, à faire voir une autre culture ? Dans ce spectacle-ci, il y a sans arrêt des visions proposées au spectateur où je me dis : c’est emblématique, mais ce n’est pas cliché. La différence entre le cliché et l’emblème, pour moi c’est quelque chose de très important, parce que c’est une responsabilité de montrer l’autre. Cela m’intéresse de savoir comment vous travaillez entre vous pour progressivement évacuer toute cette dimension du cliché et produire cet emblème, qui est très économique et très puissant en même temps.

CLICHÉ ET EMBLÈME

ASTRID GRANT : Quand on travaille les Australiens*, et je suis sûre que c’est pareil pour les Iraniens ou pour les Afghans, on trouve d’abord les clichés. Il faut laisser partir l’improvisation, même si ce n’est pas du tout un personnage juste. C’est pour produire l’« essence » en quelque sorte, puis on travaille plus tard pour arriver à quelqu’un qu’on pourrait rencontrer là-bas. Les répétitions ont duré sept mois et il y a peu de personnages qui n’ont pas eu le temps d’être développés. Beaucoup de scènes ont été créées après un certain temps, mais il en reste quelques-unes des débuts aussi. Alors là, on a commencé à apprendre quelque chose qui marchait.

FRANÇOISE LAUWAERT : Qui marchait dans une dynamique entre vous ? Il y avait petit à petit des choses qui tombaient ?

ASTRID GRANT : Oui, c’est ça. Je ne sais pas si on a jamais dit qu’on allait essayer de recréer chaque détail de ce pays-là...

Comme c’est une création artistique, ça donne un peu d’espace pour avoir quelque chose qui n’est pas exactement réaliste, mais qui donne quelque chose de ces vies.

SHAGHAYEGH BEHESHTI (SHASHA) : Il y a des scènes qui étaient plus explicatives, et où Ariane disait : « je ne vois pas le destin de telle ou telle personne. » Et ça fait intervenir la question du jeu de l’acteur. L’emblème peut passer au cliché s’il n’y a pas de vérité dedans. Ce qui les sépare, peut-être, c’est comment l’acteur se positionne dans son jeu. L’emblème, si tu es conscient en le faisant que tu donnes quelque chose d’emblématique, tu tombes dans le cliché. Ariane dit souvent : « restez concrets, rigole, tu es amoureuse, tu as peur... »

LE CLICHÉ ET LE MAL

Ariane (29-10-2003, à propos de l’improvisation qui a servi de point de départ au Mariage serbe) : Les prostituées doivent être comme les animaux pris dans les phares des voitures. Il ne peut y avoir aucune ambiguïté : sonnées, terrifiées, personne sur qui compter. Il faut faire éclater les clichés. Il ne faut pas que cela me rappelle les écrans de fiction que j’ai déjà vus. Il faut les brosser à la brosse en chiendent. C’est une scène couleur de merde, couleur de vos uniformes. Il faut chercher très profond le mal, pas en surface. Les filles vont vivre un film d’horreur pendant des années, et cela se passe aussi à Aulnay-sous-Bois. C’est une version horrible et moderne de l’Ogre.

JEAN-CHARLES MARICOT : Ariane dit : « le mal absolu existe », en tous les cas au théâtre - Elle pensait à Iago, par exemple, mais je serais prêt à parier qu’elle pense qu’il existe aussi chez les humains. Cela veut dire que nous travaillons avec cette conviction-là, que cela existe vraiment. Si cela existe vraiment, ce n’est pas un cliché, il s’agit juste de trouver. Il faut travailler.

SHAGHAYEGH BEHESHTI (SHASHA) : Il y a des actions concrètes. Je me souviens d’une improvisation qu’on avait faite sur un Q. G. de Talibans, qui était très « Quartier Général des Talibans », avec des téléphones, la télévision, Internet. Et ils étaient là en train de regarder si le 11 septembre, ça avait fonctionné ou pas. Il y avait un aspect technologique qui était très convaincant : le rideau s’ouvrait, le Q. G. des Talibans arrivait, il y avait le gramophone... pendant dix secondes, je me suis dit « ah oui, c’est ça ! toute la high-tech aux mains des Talibans ». Puis, au bout d’un moment, Ariane a dit : « ça non, je ne me laisserai pas séduire par ça. Vous m’avez montré Internet, ils sont là avec leurs ventilateurs, mais ce n’est pas ça le mal. » Comme dit Jean-Charles, le mal arrive sur la scène, mais le mal s’agenouille, le mal demande une tasse de thé, le mal demande un paquet de Malboro, le mal n’est pas content parce que c’est des Malboro qu’il veut et pas des Gauloises, le mal se fait chier dessus par un oiseau, le mal ça le fait chier qu’il se fasse chier dessus. Sans arrêt, on peut éviter le cliché en n’arrivant pas seulement avec LE mal, mais avec le mal qui fait une succession d’actions qui se déroulent et qui le rendent concret.

LE CLICHÉ ET L’ESTHÉTIQUE

SHAGHAYEGH BEHESHTI (SHASHA) : Les Talibans donnent une représentation esthétique d’eux-mêmes.

JEAN-CHARLES MARICOT : Ça me fait penser à un livre de photos de Talibans faites au Pakistan. Ce sont des Talibans qui se parent, qui se prennent pour des Talibans, qui se représentent eux-mêmes.

SHAGHAYEGH BEHESHTI (SHASHA) : J’insiste sur le fait que ce sont des photos retouchées. C’est une grande tradition chez nous, en Iran, pour les photos d’identité, de les faire retoucher pour avoir un personnage pur, une belle image, une image épurée, cristalline. Et les martyrs, ce sont toutes des photos de jeunes garçons splendides. Tu arrives dans un cimetière iranien et tu te dis : « ce sont des armées d’anges. Quel dommage, tous ces beaux garçons qui sont morts ! » Quand tu te promènes dans la rue, tu vois bien que ce n’est pas la réalité, mais ils sont retouchés pour arriver à une idée, une image sublime.

SARKAW GORANY : Dans tous les pays où il y a eu un régime qui se voulait idéal, ils se sont construit une image idéale. Les nazis, par rapport aux tenues, ils avaient quelque chose d’archétypal. Dans l’armée irakienne, on n’avait pas le droit d’avoir un béret un peu déformé, on t’arrêtait dans la rue.

CLICHÉ, EXAGÉRATION ET OSTENTATION

ELENA LOUKIANTCHIKOVA-SEL : Les nouveaux Russes, tu peux leur parler de n’importe quoi, ils te montrent leurs chaussures et tu les as sous les yeux. Il faut que tu voies combien ça a coûté. Ils ont ces chaussures ou ce manteau, ou cette montre rolex.

SHAGHAYEGH BEHESHTI (SHASHA)  : L’Iran, c’est une société de l’exagération. Quand tu es dans ces régions-là, il y a une telle exagération du rituel*, qui est le même depuis 3 000 ans. Quand tu vois les pleureuses sur les tombes, cette manière de pleurer les morts, cette scansion de la voix*, qui est la même que tu viennes de n’importe quelle région, c’est une immense mise en scène. Eux, ils ont énormément conscience de l’espace. La manière dont ils s’installent pour t‘interroger, comment ils mettent leurs bottes dégueulasses, avec une manière vulgaire de mâcher le chewing-gum, tu l’as dès l’aéroport avec les bassidji. C’est ce qui nous permet de nous repérer aussi. On voit quelqu’un, on dit ola-là, c’est un méchant, je ne m’approche pas à cause de la manière dont il a mis son col. Des fois, on se trompe, on a des bonnes surprises aussi. Ça permet le repérage du méchant et du gentil... la manière dont il est coiffé : « oh, c’est un méchant ! » C’est idiot, mais c’est quand même des sociétés où ça marche une fois sur deux. Tu marches, et tu te dis, alala comment il est coiffé, il ne faut pas que je m’approche, c’est un Hezbollah. L’autre, il a la barbe, mais la manière dont il prend sa tasse de thé, ce n’est pas un Hezbollah.

COMPASSION

ARIANE MNOUCHKINE  : Il y a de la perte* irréparable chez les gens qu’on montre, mais je dirais que le sujet n’est pas la perte. Le sujet de notre spectacle, c’est notre pusillanimité, notre peur de l’autre, la façon dont on se dit assez facilement : « enfin, que les femmes soient voilées en Afghanistan, c’est réparable, c’est "culturel" », et qu’on n’ait pas vis-à-vis de cette famille qui fuit cela ou toute autre catastrophe, qu’on n’ait pas un désir de compassion immédiat. Parce ce qu’avant, on n’était pas plus généreux, je ne crois pas, mais on voulait l’être, ce n’était pas bien de ne pas être généreux. Maintenant, on s’en donne le droit...il n’y a même plus cette culpabilité-là. C’est une victoire terrible : on est égoïste et on le revendique. C’est une autre source d’irréparable.