La commedia dell’arte

La première troupe de « comédiens de l’art » dont on a le souvenir s’est formée en Italie du Nord, à Padoue, où huit acteurs, guidés par un certain Zanini, ont souscrit en 1545 devant notaire un contrat professionnel établissant la composition et le règlement de la troupe, appelée Fraternal Compania. Indépendant et sans lieu fixe, cette compagnie jouait aussi bien la tragédie et la pastorale que la comédie.

Le terme commedia dell’arte soulignait alors la professionnalisation de cette troupe théâtrale. Le mot « art » indiquait en effet la corporation et l’habileté que requérait l’exercice du métier. Ce n’est qu’à partir du XVIIIe siècle, au moment où elle inspirera des auteurs comme Goldoni ou Marivaux, que la commedia dell’arte désignera un style de jeu, caractérisé notamment par la pratique de l’impromptu (on emploie aujourd’hui le terme d’improvisation) et la présence de personnages masqués.

Héritières d’une tradition rurale qui remonte aux atellanes et aux pantomimes de la Rome antique, les troupes de la commedia dell’arte étaient, à l’origine, presque toutes itinérantes. Vouées au voyage comme les jongleurs et les marchands, elles parcouraient l’Italie dans tous les sens, dressant sur les places de simples tréteaux, dotés de décors rudimentaires et de quelques accessoires. Plus tard, la nécessité les conduira à chercher protection et stabilité auprès des princes et de la cour de France.

La technique de l’impromptu

S’il leur arrivait de jouer des pièces apprises par cœur, la technique de l’impromptu permettait à ces troupes de changer de programme à chaque représentation et donc de s’adresser plusieurs fois à un même public sans avoir besoin de déménager.

Les personnages sont fixés d’avance, le déroulement de la pièce est accroché dans la coulisse : plus qu’un simple canevas, il s’agit en effet d’une trace assez précise du développement de l’action dramatique, scène par scène, qui décrit succinctement chaque péripétie et règle les entrées et les sorties des personnages. C’est donc à chacun des acteurs d’interpréter et de développer le thème comme il l’entend, en se fiant tantôt à l’improvisation gestuelle et parlée, tantôt en reprenant des répliques et des jeux de scènes mémorisés.

L’improvisation totale n’existe pas vraiment. En fait, l’acteur apprend par cœur et garde en mémoire des passages tels des monologues poétiques amoureux, des tirades de rhétorique puisées chez Platon qui serviront au Docteur, ou des passages de manuels sur l’art de la guerre qui inspireront le Capitan... Riche de ce répertoire fragmenté, le comédien peut ensuite replacer ces passages dans n’importe quelle pièce, surtout s’ils « ont marché » une première fois. De même, le cadre, l’ossature des lazzis - ces passages de jeu de pure gratuité - est connue de tous et peut donc boucher un trou ou s’insérer facilement dans toutes les trames. Cependant, dans les scènes où l’action progresse à travers un dialogue réel entre les personnages, les comédiens improvisent et certains parviennent ainsi à une grande maestria. Par ailleurs, il arrive souvent que des comédiens lettrés, comme c’est souvent le cas pour les femmes, proposent à la compagnie des passages ou des ossatures de pièces qu’ils ont eux-mêmes composés.

L’entraînement des acteurs à l’impromptu va ainsi se développer en même temps que la professionnalisation. Les comédiens occupent alors des emplois, des rôles-types qui se transmettront le plus souvent de père en fils par mimétisme et apprentissage direct sur les planches.

Les personnages

Les masques ont d’abord été créés par les acteurs pour jouer certains rôles, les personnages ridicules, contrepoints des personnages sérieux comme les couples d’amoureux qui constituaient le centre de l’action. Tandis que ces derniers étaient joués par des acteurs habillés à la mode et parlant la langue littéraire, les masques s’exprimaient en dialecte. Personnages comiques, ils allaient très vite emporter toute l’adhésion du public populaire.

Les plus connus sont les Zanni, valets tantôt ingénieux, tantôt balourds tels Brighella, Beltrame, Coviello ou encore Pedrolino qui finiront par composer le célèbre Arlequin. On trouve déjà dans les pièces romaines de Plaute ce rôle du serviteur rusé, qui conduit l’action à son but.

L’un des deux vieillards est traditionnellement Pantalon, riche marchand, maître de maison avare et cupide, aussi coureur de jupons que jaloux et cocu. L’autre vieillard est un docte pédant et ridicule, de noir vêtu, sous la dénomination d’Il Dottore (le docteur) originaire de Bologne, au bavardage aussi inépuisable que stérile. On trouve aussi Matamore (le capitaine), guerrier vantard mais peureux, et les soubrettes Zebrinetta ou Colombina.

Le rayonnement de la commedia dell’arte s’est étendu dans tous les pays d’Europe, où elle a laissé des traces profondes dans l’imagination populaire aussi bien que dans le théâtre, la poésie et les arts. Elle ressuscitera au cirque sous le masque enfariné des clowns, puis au cinéma, sous les allures de Charlot ou de Max Linder. On la retrouve encore dans les marionnettes, et surtout au théâtre où Craig, Meyerhold, Copeau, Dullin, Barrault, Strehler et Mnouchkine ont chacun entrepris de redécouvrir ses secrets pour vivifier au XXe siècle l’art du comédien, un artisanat.

Jouer l’urgence de vivre

D’origine rurale, c’est un théâtre organique très proche de la terre. La commedia dell’arte s’appuie sur les passions des hommes, poussées au maximum de leurs conséquences. Les situations sont portées jusqu’à leur expression la plus limite, là où l’acrobatie entre en jeu, avec la mort. On meurt de tout dans ce jeu théâtral : d’envie, de jalousie, de rire. Rien n’est en demi-teinte, tout obéit à des pulsions vitales : plantée dans la misère du peuple, dans sa naïveté aussi bien que dans son intelligence, la commedia dell’arte est un théâtre où les personnages se soucient d’abord de survivre. Chacun s’arrange, avec tous les compromis possibles, pour exister et satisfaire sa faim, sa cupidité, ses amours. Alors chacun joue au plus malin pour tromper l’autre, tombe dans des pièges dérisoires, et se fait poète...

L’acteur fait feu de tout bois : il se saisit de tous les imprévus pour en jouer. Avant même de dire trois mots, il peut passer trois-quarts d’heure à entrer en scène si un obstacle malencontreux se trouve sur son passage... A condition bien sûr de provoquer l’hilarité générale du public, il peut ainsi enchaîner les lazzis, ces jeux gratuits qui s’insèrent entre les répliques. Agissant et réagissant en direct, l’acteur ne se contente pas de vivre les passions, il les dessine par sa gestuelle car le jeu masqué ne se contente pas de l’expression du visage, il engage tout le corps. Sans transition, sans progression, il peut passer en un clin d’œil du fou rire à la colère, de la colère aux larmes. En fait, la commedia dell’arte fonde son rire sur des thèmes fondamentaux : peur de mourir et mourir de peur, pour se relever dans un rire tragique, cruel, au présent, dans l’urgence de vivre .


« La commedia dell’arte », in Jean-François Dusigne, Le Théâtre du Soleil, des traditions orientales à la modernité occidentale, CNDP, décembre 2003, pp. 22-23