Les trétaux de l’histoire 2 - 1793, le rêve d’une démocratie directe

Lorsqu’il avait envisagé d’aborder la Révolution le Théâtre du Soleil était décidé à traiter de cette période capitale qui va de la Convocation des Etats Généraux à Thermidor, mais il avait dû y renoncer : matière trop énorme qui risquait d’engendrer un spectacle monstrueux de longueur, différence de nature entre les diverses phases. Dans un premier temps, il s’était donc arrêté au massacre du Champ de Mars, reportant à plus tard la théâtralisation de la période suivante.

Un deuxième spectacle sur la Révolution n’était pas sans présenter certains écueils : le Théâtre du Soleil ne risquait-il pas de se répéter, de tirer parti du succès de 1789 pour appliquer avec talent les mêmes procédés ? Pouvait-il utiliser les mêmes moyens d’expression, pouvait-il relancer les bateleurs sur leurs tréteaux ? Le Théâtre du Soleil savait qu’« on l’attendait au tournant ». Il y avait les admirateurs qui rêvaient d’un nouveau 1789, de la renaissance de ce spectacle-mythe, de cette fête brillante et dénonciatrice. Il y avait les détracteurs qui guettaient la moindre défaillance. Les uns et les autres auraient dû savoir qu’au Soleil chaque spectacle est une remise en cause, un risque pris, une "aventure", un engagement inédit.

Ceux qui attendaient un nouveau 1789 allaient être bien déçus.

Avec 1793, ils seraient "condamnés", une fois de plus, au plaisir de la découverte :

"(…) il faut bien le savoir, déclara d’emblée Poirot-Delpech : il y a d’une soirée à l’autre la même différence radicale que dans un livre d’histoire, entre des planches en couleurs et des notes serrées en bas de page (…) Après l’orgie d’images, l’écoute exigeante. 1789 était aussi spectaculaire et entraînant que peut l’être l’histoire en train de se vivre. Mais 1793 est aussi secrètement fascinant qu’une idéologie en train de naître" [1]

Pénétrons dans la première nef de la Cartoucherie, lieu de rencontre, d’exposition, et d’attente. Musique et diapositives documentaires sur la Révolution nous y accueillent. Ce n’est qu’à la dernière minute que les trois portes s’ouvrent sur le lieu de représentation, lorsque résonne l’appel du tambour qui précède la grande parade. Mais au lieu de pénétrer dans le vaste espace de deux nefs conjointes comme dans 1789, le public découvre l’espace réduit à une seule nef. Sur le fond d’un grand rideau peint, parfois rougeoyant, un long praticable de quinze mètres sur quatre de profondeur. La parole est au meneur : "Mesdames et messieurs, nous allons vous jouer la parade des années 1791-1792, interprétée par les plus grands personnages de l’Histoire". Ils sont tous là : le roi, son épouse, les puissances étrangères et leurs souverains, les généraux aristocrates, le haut-clergé… Dans leurs costumes débordant d’une richesse qui pour être réelle n’en sent pas moins la décadence d’une société en pourriture, les voilà tour à tour acteurs d’une histoire brossée à grands traits. Place à la caricature et au jeu de massacre : ces personnages, les comédiens en habitent les carcasses, ils les jouent sur un rythme de mascarade, ils miment une histoire où le peuple, condamné à la figuration, est massacré. La "fable" est claire ; les pleins feux (une rampe et quatre projecteurs de poursuite pointés depuis les tours d’éclairage) illuminent et dénoncent. Le ton "grand opéra", souligné par la musique "pathétique" de Berlioz est bien celui de certaines scènes de 1789…

Un silence.

"Mesdames et messieurs, nous venons de vous jouer la lutte des puissants contre le peuple, maintenant nous allons vous montrer comment le peuple s’est organisé dans la lutte contre les puissants". A ces mots du meneur, le rideau de fond s’ouvre et, tandis que les comédiens abandonnent leurs costumes de parade pour se retrouver dans ceux du peuple, et qu’ils gagnent la troisième nef, le public l’envahit, flot qui se répand aux divers lieux qui lui sont destinés. Des membres de la troupe poussent les escaliers d’accès au plateau de parade qui vont servir de gradins. Au milieu des appels des comédiens, alors que la musique se poursuit avant de bientôt s’éteindre et tandis que résonnent sur le plancher et les galeries les pas des spectateurs, le rideau se referme : l’action de 1793 peut commencer. Nous sommes entrés dans la salle foraine à l’appel de la parade, mais cette parade n’était qu’un prologue dénonciateur. 1793 n’est pas une fête, c’est un spectacle grave, lent, solennel et tendre. C’est le spectacle des utopies en marche : "La cité révolutionnaire est de ce monde", tel est le sous-titre.

Pas plus que 1789, 1793 n’est un spectacle historique, quand bien même il traite de l’histoire ou plutôt de l’homme dans l’histoire, une histoire qui n’est dominée ni par la fatalité ni par une quelconque providence, mais dirigée par la lutte des hommes. Cependant cette simple entrée en matière nous montre que le Théâtre du Soleil a choisi d’utiliser des moyens autres pour traiter de 1793, qu’il a changé d’optique, et pas seulement pour éviter de se répéter. Le spectacle commence en juillet 1792, la France demande la chute du roi ; il s’achève en septembre 1793 au moment où, interdisant la permanence des sections, le Comité de Salut Public met fin à toute forme de démocratie directe. Entre ces deux dates une somme d’évènements complexes, un brassage idéologico-politique extraordinaire : matière difficile à traiter parce que sans doute moins grandiose. Ariane Mnouchkine a raison de déclarer : "Nous nous sommes attaqués à une période obscure, méconnue, sans mythes significatifs pour la conscience populaire. Il fallait que le spectateur puisse regarder le spectacle sans connaître la période" [2]. Mais l’entreprise en valait la peine : parlant de cette période trop souvent voilée, des idéaux qui l’animèrent, Ariane Mnouchkine ajoute : "C’est comme une très grande vague qui est allée très loin sur la plage ; elle s’est finalement retirée, mais elle a laissé des traces ineffaçables" [3].

Encore fallait-il trouver, mettre au point des méthodes pour aborder celte phase historique, et plus encore l’utiliser à des fins théâtrales. Choisir et entreprendre une démarche qui permette à chacun, acteur et spectateur, de se saisir de ce passé pour lire et comprendre notre aujourd’hui.

Pour ce faire le Théâtre du Soleil refuse toute reconstitution, toute vision qui projetterait au premier plan les grands de ce monde pour laisser le peuple dans l’ombre et les lointains. Dans 1789 les grands de ce monde apparaissaient encore joués par des bateleurs, ou sous forme de marionnettes. En dehors de la parade, ils sont absents de 1793, du moins dans leur présence physique. Ils sont seulement cités (Marat, Jacques Roux), indirectement représentés par un adepte (Dumont émule de Robespierre) ou évoqués à travers des évènements ou des textes. Ce mode de représentation ne diminue pas la puissance de la parole rapportée, telle cette pétition de Jacques Roux lue par le citoyen Lebreton (Gérard Hardy) : "La liberté n’est qu’un vain fantôme lorsqu’une classe d’hommes peut affamer l’autre impunément. L’égalité n’est qu’un vain fantôme quand le riche, par le monopole, exerce le droit de vie et de mort sur son semblable. (…) les riches seuls depuis quatre ans ont profité des avantages de la révolution (…)" [4].

Il ne s’agit pas non plus de porter les grands événements sur des piédestaux : ils sont intégrés à la vie quotidienne. La mort du roi sera dédramatisée, mimée aux Courtilles comme dans un jeu. Valmy sera évoqué de façon cocasse : des sans-culottes mimeront Kellermann, Dumouriez et le roi de Prusse. Le procès du roi, la chute des Girondins, la montée de Robespierre au pouvoir, la Terreur, la loi sur le maximum, la lutte entre Robespierre et les partisans de la démocratie directe, autant de réalités historiques ici présentes, mais à travers le récit ou l’évocation, tels que les vivent, les subissent ou les rêvent les véritables acteurs de 1793 : les oubliés de l’histoire, les anonymes des gravures d’époque auxquels on peut seulement, éventuellement, donner une profession. Tous ceux qui forment la foule et se noient en elle, en un mot le peuple.

Montrer le peuple et montrer l’histoire comme le peuple la vit et la voit, tel est bien le but du Théâtre du Soleil. Non pas la schématiser mais, en toute clarté, la faire apparaître dans sa complexité : comment des hommes la font et en meurent, comment dans le cours de leur vie quotidienne, des êtres humains souffrent, espèrent et sont marqués par les événements qu’ils vivent. Et ce peuple, le saisir au moment où sa conscience et sa pratique politiques lui permettent de prendre son destin en main et de réaliser un vieux rêve ; la démocratie directe. Utopie ? Sans doute un rêve, mais après tout, les rêves ne sont-ils pas les moteurs de l’action et par là-même de l’histoire ? A ceux qui lui reprocheraient de mettre en scène des utopies le Théâtre du Soleil répond en citant Lénine : "Le désaccord entre le rêve et la réalité n’a rien de nocif, si toutefois, l’homme qui rêve croit sérieusement à son rêve, s’il observe attentivement la vie, compare ses observations à ses châteaux en Espagne, et d’une façon générale travaille en conscience à la réalisation de son rêve" [5].

Mais où trouver le peuple ? Justement là où il se retrouve, dans ses lieux de débats, de rêves où il commence à vivre la démocratie qui refuse toute délégation de pouvoir, où il construit fraternellement la société d’égaux qu’il entrevoit. Dans les sections et, pour le Théâtre du Soleil, dans une section précise : celle de Mauconseil au Quartier des Halles. Ce sont les sectionnaires qui vont se raconter et jouer pour eux et pour nous, spectateurs d’aujourd’hui, ces années des espoirs bannis après un début de réalisation, après quelques mois de bonheur dans la lutte, en dépit de la misère, de la faim et de la guerre ; "Les événements qui commencent le 10 août 1792, dit Ariane Mnouchkine, ont été faits par les sans-culottes qui se réunissaient chaque soir à Paris. Notre parti pris de départ a donc été de faire raconter aux sections leurs propres luttes. Les sectionnaires furent, en l’an I et l’an II, l’avant-garde révolutionnaire du peuple. Pour faire raconter la Révolution par le peuple, il fallait aller dans les sections" [6]. Et elle ajoute : "Nous avons voulu montrer que le héros de la Révolution n’est ni Marat, ni Danton, ni Robespierre. Le vrai héros, c’est le peuple. En ce sens notre spectacle est partisan (…)" [7].

Lorsqu’à la suite des comédiens du Théâtre du Soleil nous pénétrons dans la troisième nef, nous entrons en fait dans un espace aux multiples significations. C’est bien l’une des nefs de la Cartoucherie que nous avons découverte lors des représentations de 1789 avec cette même beauté ascétique, mais la lumière est différente - une étonnante lumière du jour qui surprend et sur laquelle nous reviendrons - comme est différent l’arrangement de l’espace. Les sectionnaires avaient l’habitude de se réunir dans les salles - églises ou locaux ecclésiastiques désaffectés - pour y tenir leurs assemblées populaires. La nef telle qu’elle a été aménagée avec ses trois grandes tables et ses galeries qui courent sur deux côtés du pourtour évoque un tel lieu ; mais par le jeu du scénographe et des comédiens qui vont l’habiter elle est aussi lieu théâtral du Théâtre du Soleil prêt à nous présenter 1793 ; de même que la nef est à la fois local de section et lieu théâtral, de même sont-ce bien des comédiens qui vont jouer les sans-culottes en train de se raconter (et de nous raconter) leur révolution.

L’aire de jeu est triple, elle se limite en fait à trois grandes tables surélevées et entourées de bancs, disposées en un triangle isocèle écrasé face à la galerie principale. Mais ces tables sont aussi plus que des tables, elles deviennent plateaux et tréteaux, prenant des significations nouvelles chaque fois que les comédiens s’en emparent. L’iconographie de l’époque prouve qu’on faisait usage de tables dans les assemblées populaires de la période révolutionnaire, mais la "citation" historique ne saurait à elle seule justifier leur emploi théâtral. En fait la table est le meuble autour duquel on se retrouve (de la table de café du commerce, à celle des négociations), autour duquel on rêve, on lance et on échange des idées, et c’est le foyer par excellence de la vie communautaire (de la cène au repas civique). Le Théâtre du Soleil use au maximum de ces significations latentes et il les multiplie ; telle table devient tribune, telle autre lieu d’évocation, celle-là se meut en tréteau autour duquel les personnages attendent d’entrer en jeu. Ce tréteau-là devient lavoir comme on en voit encore dans les campagnes ; il suffit qu’agenouillées au bord les femmes des sans-culottes agitent le linge dans le vide qu’elles dominent pour que ce vide devienne eau : le geste qualifie le lieu.

Même si elles ressemblent un peu aux tréteaux de 1789, les tables de 1793 en diffèrent profondément ; cette différence tient aux conceptions même des deux spectacles. L’action de 1793 n’est fondée ni sur le parcours ni sur la simultanéité. Qu’ils soient assis ou debout sur les galeries, qu’ils soient assis sur le sol entre table et galerie, les spectateurs ne sont jamais appelés à une participation physique, mais à une participation mentale. Les hommes jouent sur une table pendant que les femmes les regardent d’une autre, les voilà maintenant réunis pour le banquet civique… Point de déplacement spectaculaire. 1793 n’est pas l’expression d’une évolution historique, mais l’évocation d’une aspiration vécue au jour le jour, d’un combat pour atteindre une société communautaire où le peuple soit le maître des conditions quotidiennes de ce combat. Les tableaux séparés, s’ils se situent concrètement dans l’histoire quotidienne, constituent moins les étapes d’une évolution, même si cette évolution s’y reflète, que les pièces d’un puzzle : a nous de le reconstituer. Plus que 1789, 1793 fait appel à notre sens critique, en même temps qu’il nous instruit. Ce n’est point tant notre adhésion qu’il suscite que notre méditation qu’il provoque. Une méditation qui se nourrit de la parole préférée, mais aussi de l’émotion profondément ressentie. Voilà un spectacle qui incite à revoir les traditionnelles notions de "participation", "d’illusion", de "critique".

Et quelle lumière ! Une lumière comme on n’en a jamais vu sans doute au théâtre, lumière du jour très blanche obtenue notamment à l’aide de tubes de néon placés dans la verrière, lumière intérieure du soir plus chaude, plus jaune, baignant à la fois les acteurs et les spectateurs dans une même atmosphère. Une lumière qui ne se contente pas de créer une ambiance, mais "cite" la durée quotidienne, le passage du jour à la nuit, le rythme des saisons, le temps qui passe, l’histoire qui s’incarne avec et par les hommes, pour ou contre eux : rappelons-nous la nuit qui précède le 10 août et le récit du 10 août, comparons la scène du lavoir en hiver et celle du lavoir en été ; l’éclairage en est un élément capital ; jamais réaliste, toujours transposé ; sa beauté impalpable et son expressivité artistique sont un des moyens du Théâtre du Soleil (et du technicien qui l’a entièrement conçu, Guy-Claude François) pour nous faire déchiffrer une réalité.

Citoyens et citoyennes :

Basile Renoir, boulanger Adrien Réveillard, forgeron Germain Fabre, graveur Honoré Ferron, greffier Agricol Chapette, fédéré de Marseille Néné d’Allauch, fédéré de Marseille Félicien Parent, commis boucher Baptiste Dumont, journaliste Charles-Henri Le Breton, commis des postes Antoine Maréchal, menuisier-ébéniste Jean Choux, militaire Joseph Dupril, marchand de vin Charles-Simon Catel, musicien Angèle Lafargue, femme de chambre Henriette Rocancourt, repasseuse Rose-Marie Quentin, laveuse Louise Cassius de Linval, journalière Thérèse Barridoux, femme de la Halle Anna Chapuis, brodeuse Emilie Retranché, couturière Jeanne Anglivielle, marchande de journaux Léonie Liénard, livreuse Gabrielle Petit, fille de cuisine

Voilà, pris parmi l’ensemble des sans-culottes, des hommes et des femmes que vont nous montrer les comédiens du Théâtre du Soleil. Il n’est pas question pour eux de tomber dans le piège du naturalisme, ils savent qu’il leur faut prendre leurs distances, refuser l’évocation directe au premier degré, procéder à une sorte d’incarnation excluant l’identification. Car les êtres qu’ils vont montrer ne sont pas des types ou des entités abstraites, mais des êtres de chair et de sang. Hommes ou femmes ils ont un nom, un passé, une profession, une fonction, un degré d’instruction, ils ont une situation sociale, des comportements qui peuvent évoluer. Tout en ayant conscience de la collectivité que constitue la section, les comédiens vont s’efforcer de préserver, de montrer ces individualités. La société des égaux transforme une égalité de droit en égalité dans les faits, mais à aucun moment elle ne nie ou ne nivelle les individus.

Cette démarche apparaît clairement dans la conception des costumes et leur élaboration. On sait qu’au Théâtre du Soleil on ne dissocie pas travail des comédiens et travail sur les costumes, que l’un nourrit l’autre. Mais pour 1793 les contraintes sont différentes de celles de 1789. Impossible d’inventer librement des bateleurs ; il faut 1°) s’en tenir à l’histoire (d’où les recherches au Musée historique du Costume) ; 2°) créer des costumes qui donnent l’impression d’avoir été portés quotidiennement (pour 1793 les comédiens répètent en costumes deux mois avant la création, ce qui sert le spectacle tout en conférant aux tissus l’usure souhaitable). Françoise Tournafond explique : "Les différences de métiers doivent être sensibles sans tomber pour autant dans le costume artisanal psychologique. Une domestique n’est pas habillée comme une femme de la Halle ou une boutiquière ; par là, on peut jouer sur les détails, sur les charlottes par exemple, qui sont plus ou moins ouvragées, sur les tabliers, aussi, en des tissus plus ou moins rudes" [8]. Mais un problème difficile reste à résoudre : comment montrer visuellement à travers le costume, en un juste équilibre, l’individualité et l’appartenance à une collectivité. Indiscutablement la réalisation du Théâtre du Soleil souligne davantage l’appartenance à la communauté.

Les personnages de 1793 se répartissent en fait en deux groupes tantôt séparés, tantôt réunis dans l’action théâtrale : les hommes et les femmes.

Les hommes mènent la lutte au niveau des idées, de l’élaboration continue d’une pensée révolutionnaire, mais aussi de la lutte physique lors des journées révolutionnaires qui les mobilisent, telles le 10 août. On les voit à la section, aux Courtilles, dans la rue. Leur souhait majeur : l’exercice direct du pouvoir face à ceux qui, se voulant leurs délégués, les trahissent. Au milieu de leurs débats, de leurs contradictions, de leurs souffrances et de leurs luttes, ils rêvent de gagner la guerre que mènent les absents, d’abolir les privilèges des riches, de construire un avenir où sera enfin atteint le bonheur auquel la révolution peut s’arrêter. Au début il y a encore disparité entre les uns et les autres, puis la société de l’avenir se construit tandis que le débat se prolonge. On s’enflamme, on s’engage : le greffier Honoré Ferron devient babouviste, Lebreton s’affirme disciple de Jacques Roux. Le groupe se soude, il prend en main son destin, prêt à poursuivre la lutte jusqu’au bonheur commun.

De l’autre côté les femmes, saisies et montrées dans leur vie quotidienne. Ce sont elles qui sentent de la manière la plus aiguë et la plus concrète les difficultés de la vie. Elles ne votent pas, souvent elles sont analphabètes, mais cela ne les empêche pas de subir le froid, la misère, le manque de pain et de savon. Elles mènent un véritable combat pour les subsistances, contre le manque provoqué par les accapareurs qui spéculent. Les voilà au lavoir, à l’église en train de faire de la charpie, les voilà qui jouent la queue à la boulangerie, symbole même de leur lutte. L’une est privée de son mari, ces autres doivent casser la glace du lavoir durant l’hiver 1793 pour pouvoir laver le linge, seule source de gain ; les voilà aussi qui se révoltent contre les accapareurs. La souffrance des femmes n’est sans doute pas la même que celle des hommes, sans doute aussi émettent-elles des souhaits qui leur sont propres, mais leurs aspirations profondes sont identiques, elles passent par une volonté profonde : la connaissance, la possibilité de communiquer. Ce n’est pas pour rien que l’une d’entre elles veut apprendre à écrire, pour pouvoir envoyer les nouvelles à son mari parti au front.

De même que le groupe des sectionnaires se soude peu à peu, de même le spectacle trouve-t-il progressivement sa forme au fur et à mesure que se déroule le travail des répétitions. La forme n’est pas un système préétabli, un moule imposé de l’extérieur à la substance du spectacle, elle naît, se précise, se fixe au cours des différentes phases de l’élaboration. Ici la forme réside essentiellement dans le chœur et le récit.

"(…) la forme se précise : les sectionnaires forment un chœur : pendant l’intégralité du spectacle, tous les acteurs sont présents et aucun ne peut se permettre d’être figurant ; ou il fait partie du chœur ou il est messager suivant les moments (…) Le chœur n’existe vraiment que lorsque les acteurs ont présente à l’esprit l’histoire de leurs personnages et qu’il s’établit des rapports justes entre eux. A ce moment-là seulement peuvent s’instaurer des relations vraies entre les membres du chœur et le messager qui s’adresse à eux" [9].

Cette structure formelle apparemment contraignante ne brise absolument pas l’authenticité indispensable de l’acteur, elle est le cadre ou elle s’épanouit. Double chœur en fait - les hommes, les femmes - mais qui parfois se réunit en un seul comme dans la scène du banquet civique, véritable fin de l’espérance, ou annonce de sa fin, au moment même où, scellant la communauté dans l’instant suprême de la cité révolutionnaire, il laisse apparaître la scission irrémédiable entre la sans-culotterie et les robespierristes partisans de la délégation des pouvoirs.

Le spectacle de 1793 est une série de séquences, de tableaux qui combinent le texte proféré et ses actions mimées, le jeu, les lumières et les couleurs. Dans un rythme relativement lent une action se déploie dont le récit est pour ainsi dire l’intermédiaire privilégié entre l’histoire et nous, entre les comédiens du Théâtre du Soleil et nous. Ce récit n’est pas impartial, il n’est point objectif. Le Théâtre du Soleil annonce la couleur : il est du côté des défavorisés. Ce récit qui prend souvent la forme d’une rencontre entre un messager et le chœur peut s’articuler sur des structures multiples et revêtir des apparences variées. Ici récit individuel et là récit à deux voix (comme celui de la montée à Paris du fédéré marseillais, repris, déformé et démesurément amplifié par le Greffier). Extraits de journaux, chansons narratives, récit en gestes et paroles comme le jugement du roi, lettre et commentaires de nouvelles qui se croisent comme dans la scène de l’Atelier des femmes dans l’Eglise. Récits où les temps se mêlent, le passé, le présent et le futur parce que la réalité est faite de leur rencontre, de la confrontation du souvenir et de l’utopie.

Exemple remarquable de celle technique du récit à plusieurs temps, où les conteurs s’échangent : le 10 août.

On s’arme. Un premier conteur joue le Citoyen Forgeron qui prend en charge le récit des préparatifs et de l’entraînement ; devenu maître d’armes, il donne aux autres une leçon de maniement du fusil et déjà le Citoyen Boulanger évoque au futur la marche sur les Tuileries mêlant la parole et le mime. Un autre conteur assure la relève et c’est Néné d’Allaud. Il reprend le récit au matin du 10 août, au passé. Le face à face avec les Suisses, l’entrée dans le Palais, les morts (comédiens couchés au sol) dont Lebreton énumère la liste. Et Lebreton, quittant les faits bruts, développe leurs conséquences, évoque les menaces aux frontières et les journées de septembre. Tout cela au passé, marqué de façon indélébile dans l’histoire des hommes.

Quant au double récit du fédéré marseillais, il est d’une extraordinaire cocasserie par son jeu d’opposition entre la naïveté et l’honnêteté du fédéré d’une part et la grandiloquence de la propagande et les falsifications du journalisme de l’autre : « Je dois écrire le récit de votre montée sur Paris pour électriser ceux qui partent aux armées" déclare le Citoyen Greffier à Agricol Chapette et voilà que démarre l’évocation de ce dernier à laquelle répondent les envolées lyriques du Greffier, tout ce qui était simple, authentique, maladroit et naturel chez Chapelle devient chez le Greffier source d’enjolivement, de rhétorique creuse et banale, de tableaux conventionnels destinés à frapper les oreilles et à tromper l’esprit. A la fin les deux discours qui n’ont en fait plus aucun contact entre eux se recoupent, et se recouvrent pratiquement, l’un restant directement issu de la vie quotidienne, l’autre s’envolant vers le schématisme des images d’Epinal. Le fédéré est un brave citoyen et son récit démystifie l’image héroïque du soldat. La parole ronflante et délirante du Greffier qui ne craint point de faire appel à Achille et Ulysse dresse au soldat le piédestal réservé au héros et lui promet la gloire.

Admirable scène enfin prise parmi beaucoup d’autres : celle du banquet civique. Le 23 août 1793, à l’occasion de la levée en masse, les sectionnaires de Mauconseil se retrouvent, avant la séparation. Soirée grave, solennelle sans fausse grandeur. Tous chantent l’Hymne à la Raison qui résume leur foi. On "déclame" quelques uns des plus beaux articles de la déclaration des droits, de ceux dont on souhaite au plus vite la réalisation : "Article 1er. Le but de la société est le bonheur commun (…)". On se donne le baiser fraternel et l’on boit à tout ce qui est cher, au pain de l’égalité, au vin de l’égalité, à la fraternité, aux sections. Puis commence le repas civique proprement dit.

En dépit des départs prévus, des morts à venir, l’atmosphère est à la joie dans une dignité profonde. Couronnée déesse de la moisson, Henriette (la repasseuse) chante un hommage à Marat. Cette soirée est l’occasion où jamais de dire sa reconnaissance aux défenseurs des opprimés et sa tendresse émue aux victimes des oppresseurs. Gloire à Toussaint Louverture qui libéra les esclaves, gloire à de jeunes patriotes de dix et onze ans morts au service de la liberté. Mais la gravité de la situation ne fait pas oublier le jeu et le plaisir de la farce guignolesque, celle d’un accapareur guillotiné pour avoir accumulé, refusé de vendre ses marchandises aux justes prix, et spéculé.

Mais la seule évocation de la loi sur le maximum suffit à provoquer la rupture, la scission entre les sans-culottes et Dumont qui au milieu du brouhaha proclame : "La démocratie n’est pas un état où le peuple continuellement assemblé règle par lui-même toutes les affaires publiques" [10]. A quoi le Citoyen Menuisier, suivi par la majorité, répond : "La démocratie, c’est le peuple réuni dans ses assemblées et qui exerce la totalité de ses droits". Néné d’Allauch, d’un regard ironique, ne peut s’empêcher alors de caractériser Dumont d’une flèche acérée agrémentée d’un sourire où se mêle l’agressivité et le dégoût : "Il est beau comme un roi !" [11].

La suite est connue : le 5 septembre les forces populaires gagnent leur dernière grande victoire en obtenant le maximum général, mais le 9 la sans-culotterie est durement frappée par l’interdiction de la permanence des sections. A la fin de la scène chacun dit ce qu’il est devenu : parti aux armées, arrêté, impliqué dans un complot et exécuté, parti aux armées, nommé commissaire par le Comité de Salut Public et exécuté... Regard grave et rapide sur le passé.

Et les espoirs, que sont-ils devenus dans ce long cheminement du passé au présent ? "Je voulais, dit Ariane Mnouchkine, que ce soit un spectacle de science-fiction, c’est-à-dire un spectacle où l’on voie l’intervention de la morale communautaire, de la démocratie directe, etc. Un spectacle de visionnaires. Les gens à cette époque ont fait des projets fantastiques. Ils ont vraiment jeté les bases d’une société nouvelle. On n’a jamais été aussi loin qu’eux. La scène de l’Eglise, celle où les femmes font de la charpie et bâtissent le nouveau monde, si on la réussit vraiment, pour moi c’est un moment de science-fiction" [12].

De même qu’une citation de Gracchus Babeuf achevait 1789, de même un passage d’Emmanuel Kant emprunté à son dernier ouvrage Le Conflit des facultés qui date de 1798, vient clore 1793, mais cette clôture est en fait une ouverture sur l’avenir : "(…) cet événement (la Révolution Française) est trop immense, trop mêlé aux intérêts de l’humanité et d’une trop grande influence sur toutes les parties du monde, pour que les peuples en d’autres circonstances ne s’en souviennent pas et ne soient pas amenés à en recommencer l’expérience" [13].

La préparation de 1793 avait demandé de longs mois. Rien ne pouvait et ne devait être fixé à l’avance, on pouvait certes profiter des expériences du passé, encore fallait-il les adapter à la matière choisie, aux modes d’expression envisagés et la forme même du spectacle ne pouvait naître qu’à la faveur d’un lent processus de maturation.

Si l’on se place d’un point de vue général on peut dire que les techniques de préparation - non les modes d’expression - furent assez semblables dans 1789 et 1793 ; information très poussée, improvisation, création des personnages.

L’acquisition de l’information était plus difficile parce que plus complexe. En tournée à Lyon en novembre 1971 la troupe suivit régulièrement tous les matins des cours d’histoire sur la période 1789-1795 à raison de deux heures par jour. On se livra également à la lecture d’un nombre assez considérable d’ouvrages : La Révolution française et La Vie chère et le mouvement social sous la terreur de Mathiez, L ’Histoire de la Révolution française de Michelet, le Robespierre et le Marat de Massin, Les sans-culottes de Soboul, L’Histoire socialiste de la révolution française de Jean Jaurès, La Lutte des classes sous la première république de Daniel Guérin. Il fallait dominer cette matière, comprendre pour faire comprendre, et tirer de cette documentation livresque la chair vive de l’histoire. Autre source dc documentation particulièrement pour les costumes, la Bibliothèque Nationale et les Musées. Et pour approfondir leurs connaissances, pour mieux les structurer et communiquer aux autres le savoir acquis, chacun des comédiens s’obligea à participer à des exposés collectifs sur des situations ou des problèmes posés par la guerre, telle ou telle famille politique, le Clergé, les puissances étrangères ...

La connaissance de l’histoire ne pouvait cependant suffire à sa théâtralisation. Rien n’était clair. Une approche difficile suscitait des discussions difficiles. La difficulté profonde venait d’une double nécessité ; créer des personnages du quotidien, montrer les mécanismes de l’histoire. En janvier 1972 on se remet aux improvisations. Mais ces improvisations vont se différencier de celles de 1789. On commence par se mettre en conditions, puis on improvise sur des situations, des actions (la leçon d’armement, etc ... ). "Durant toutes les improvisalions, chacun de nous a essayé de se mettre à la place d’un sans-culotte, d’un jacobin, d’une paysanne pauvre, et nous nous sommes raconté l’actualité du jour comme si nous venions de la vivre" [14]. Mais ce type d’improvisation ne suffit pas : il faut découvrir la forme de récit qui convienne, la cohésion, la gravité, la distance juste et les comédiens se mettent alors à travailler parallélement Alceste, Oedipe-Roi ou Antigone, par exemple la scène d’Œdipe où "le chœur formé des citoyens de la ville de Thèbes apprend de la bouche du messager que Jocaste est morte et qu’Oedipe a quitté la ville après s’être crevé les yeux" [15].

D’abord très libres les improvisations sont de plus en plus dirigées, avant d’être resserrées et mises en place. Les comédiens du Théâtre du Soleil ont bien compris qu’ils ne pouvaient pas, comme dans 1789, montrer plusieurs personnages, ni être l’un des montreurs de la même figure, qu’il leur fallait au contraire se consacrer chacun à un individu précis. Peu à peu chacun crée donc son personnage : à travers des études historiques, des expériences et des idées personnelles, ses propres origines, il l’invente progressivement avec son âge, sa situation sociale, sa formation, son orientation politique, il le nourrit, travail qui va beaucoup plus loin que le traditionnel travail de composition. Le moment vient où, parvenu à un certain degré de possibilité d’incarnation de son personnage, le comédien le présente à ses camarades de la troupe : "Je m’appelle comme ça, je viens de là, c’est tel ou tel événement qui a éveillé ma conscience par rapport à la révolution, voilà comment je serai au début de la révolution, comment je serai à la fin, voici les révolutionnaires que j’admire le plus, pour qui je suis, je vais aller derrière Robespierre, ou Jacques Roux, ou Babeuf, jusqu’à tel point, etc. et à partir de ce moment là, chacun d’entre nous a été obligé d’être très conséquent avec son personnage" [16]. Tandis que Jean-Claude Penchenat devient peu à peu le Greffier Ferron, Gérard Hardy s’assimile de son côté un personnage qui tient de Jacques Roux et de Varlet : Le Citoyen Lebreton. Le travail ne saurait s’arrêter là : il faut mettre ces personnages dans la vie quotidienne, avec leurs souffrances et leurs luttes. Il ne faut pas oublier qu’à l’époque un citoyen pouvait ne manger qu’un kilogramme de pain par jour en tout et pour tout : la faim qui vous tenaille, il faut aussi la rendre, la montrer. La connaissons-nous ? En avons-nous réellement l’expérience ? Pourtant elle éclaire les personnages de la Révolution : une boulangerie fermée et c’est la révolte qui gronde et au loin la mort qui se profile. Un personnage, ce sont aussi des tripes que le théâtre ne peut se permettre de montrer de manière naturaliste.

Chaque comédien, tout en refusant la psychologie, doit créer un personnage vrai, profondément crédible qu’on puisse reconnaître à la fois en tant que personnage et dans le comédien qui le montre. Ce sont des gestes qui le trahissent, une certaine façon de parler : une lavandière ne parle pas comme une femme de chambre, et le langage révèle aussi des comportements, le langage populaire marqué par le terroir ou le langage daté marqué par la philosophie rousseauiste. D’où toute la complexité du travail du comédien où la distance ne doit à aucun moment supprimer le naturel ;

"Le comédien, dit Brecht, devrait entretenir avec son public les rapports les plus libres et les plus directs. Il a simplement quelque chose à lui communiquer et à lui présenter, et cette attitude devrait constituer la trame de tout ce qu’il fait. Peut importe que cette communication et cette présentation aient lieu au milieu du public, dans la rue ou dans un appartement, ou bien encore sur une scène, ces planches rigoureusement délimitées et réservées à cet usage" [17].

Et il ajoute : "Simplement quelqu’un se présente et montre quelque chose au vu et au su de tous, y compris le fait qu’il le montre. Il va imiter un autre homme, mais pas de telle sorte, ni à ce point qu’on le prenne pour cet homme là : il n’a pas projeté de se faire oublier lui-même. Sa personne est ainsi préservée, c’est un personnage ordinaire que des traits particuliers distinguent des autres et qui, par là-même, ressemble à tous ceux qui l’observent" [18].

Voilà pour l’individu, mais la section du Théâtre du Soleil n’est pas une simple collection d’individus. On a vu quelle importance Ariane Mnouchkine attachait au chœur : le Théâtre du Soleil franchit ici une nouvelle étape : après l’improvisation individuelle des Clowns, après l’improvisation collective par groupes de quatre-cinq pour 1789, voici l’improvisation collective à dix ou douze : elle correspond remarquablement à la volonté de souligner l’appartenance au groupe, les liens d’interdépendance qui mènent les individus, elle répond aussi à l’existence réelle et profondément ressentie dans le spectacle des deux groupes : celui des hommes, celui des femmes. A ce propos, notons le rôle capital qu’a joué Geneviève Rey dans le travail choral des femmes ; on en retrouvera les qualités dans le David Copperfield du Théâtre du Campagnol co-produit par le Théâtre du Soleil (saison 77-78) : raffinement dans les inflexions, les superpositions, poésie des voix traitées en aqua-teintes. Une remarque pourtant s’impose : le travail par petits groupes paraît plus propice à l’éveil de la créativité de chacun. Pendant la préparation de 1789, il y avait au moins une dizaine de "leaders", de comédiens particulièrement dynamiques et créatifs. Avec 1793, il y a comme un recul. Pourquoi ? Dans un groupe restreint, quelle que soit sa personnalité, chacun trouve la force, le courage ou tout simplement l’occasion de s’exprimer ; dans un groupe plus large, le moins inventif, le plus timide ont tendance à se laisser conduire. Mais il faut tenir compte également d’un autre élément. Au-delà des personnages individualisés dans leur profession - et leur condition sociale, au-delà de leur différence de tonalité, la mise en scène a comme uni, uniformisé et harmonisé, couleurs et caractères au profit de l’existence collective de la section. C’est la communauté des intérêts qui lie les sectionnaires, c’est le "style" d’une mise en scène qui crée l’unité esthétique de 1793.

On peut se demander dans quelle mesure la préparation de 1793 modifie les rapports de travail entre Ariane Mnouchkine et les comédiens. "Metteur en scène ? Chef d’orchestre ? Meneuse de jeu ? Psychologue ? "Elle n’est rien de tout cela" affirme un sans-culotte. "Elle est tout cela à la fois" rétorque une paysanne" [19]. Elle demeure un élément moteur, un catalyseur. Elle n’est pas dans le spectacle, même s’il naît en partie d’elle, et sa position d’observateur distant lui permet de jeter sur lui un regard lucide, critique, et lui donne la possibilité de résoudre des problèmes. Elle voit avant les autres, peut dénoncer ce qui ne va pas et suggérer. Et son travail est un travail d’accoucheur. terme que Stanislavski employait déjà lorsqu’il définissait la fonction du metteur en scène [20]. Elle peut suivre le comédien dans son évolution, son rôle n’est point tant celui d’un ordonnateur que d’un coordinateur. Le comédien y gagne un plus grand pouvoir d’intervention, de création, une plus large responsabilité.

Cela ne signifie pas que le travail de préparation a été facile, au contraire. Ariane Mnouchkine éprouve le sentiment qu’avec 1793, le Théâtre du Soleil est allé plus loin qu’avec 1789, que l’aventure a été plus difficile. Le travail collectif n’est pas aussi simple qu’on le croit et 1793 a réclamé six mois de préparation intense. On parle toujours du Théâtre du Soleil comme d’un théâtre de création collective : en réalité cette création collective est plus un but qu’une réalité absolue, même si elle se développe durant le travail : tous les comédiens ne parviennent pas au même stade d’évolution, ni selon le même rythme. Certains d’entre eux ne peuvent se faire aux méthodes nouvelles qui ne donnent pas des satisfactions immédiates et ils doivent quitter. D’autres au contraire deviennent de véritables "leaders", ce qui crée aussi un déséquilibre. Création collective ou création plurielle ? Il semble bien que le Théâtre du Soleil soit encore entre les deux.

Création difficile parce qu’elle exige un engagement de plus en plus profond, dans des conditions parfois pénibles (il arrive qu’on répète 12 ou 13 heures par jour), dans une situation financière toujours proche de la catastrophe. Lorsque commencent les répétitions l’équipe est de 48 personnes. Les salaires de survie ne dépassent pas 1 200 F. par mois. 206000 spectateurs ont fréquenté la Cartoucherie durant la précédente saison, ce qui a permis de réduire les dettes de 115 millions à 20 millions d’anciens francs. Mais avec la création de 1793 et la reprise de 1789 elles atteignent de nouveau 80 millions à une semaine de la première.

Le Théâtre du Soleil passe par des expériences et les difficultés de tout groupe. Lorsqu’il découvre la section de Mauconseil, n ’y voit-il pas l’image de ce qu’il rêverait d’être : une société d’égaux ? Faire du théâtre, n’est-ce pas un moyen de projeter et d’incarner ses idéaux en une image, fût-elle éphémère ? Si 1793 est différent de 1789, ce n’est pas seulement parce que le sujet diffère, parce que les modes d’expression sont autres. C’est ausi parce que la conscience politique du Théâtre du Soleil s’affine et qu’elle pénètre davantage la pratique théâtrale.

Mais 1789 et 1793 ne sont-ils pas (des spectacles) pessimistes ? 1789 s’achève sur le Massacre du Champ de Mars : "La Révolution est finie". 1793 sur la mort des sections. L’échec n’est que provisoire et les spectacles du Soleil sont un encouragement à lutter pour l’avenir (sans le moindre coup de pouce à l’histoire, sans la moindre tentative d’actualisation par allusion directe, qui ôterait au débat actuel une part importante de sa vigueur).

Ces spectacles en appellent à la fraternité humaine avec ceux qui nous ont précédés, et avec tous ceux qui pourraient être les sectionnaires d’aujourd’hui. L’histoire apparaît en fin de compte, écrit Bernard Dort, comme une tâche à accomplir par le peuple : il faudra bien qu’un jour, comédiens et spectateurs puissent dire pour de bon, au théâtre et ailleurs, que "la cité révolutionnaire est de ce monde" [21].

Si profond, si intense qu’il soit, il est naturel qu’un tel spectacle suscite la prise de position, car il engage chacun à prendre parti. Rien d’étonnant donc à ce qu’il divise et la critique et le public. Après avoir rendu hommage au talent de metteur en scène d’Ariane Mnouchkine, Jean-Jacques Gautier poursuit : "( ... ) de pièce, pas ; de texte, point. Pensée, nulle. Forme déficiente. C’est élémentaire, sommaire, naïf, primaire, primarissime, pauvre, navrant" [22].

Pierre Marcabru lui emboîte le pas il dénonce un "spectacle idéaliste, qui conteste toute analyse critique et qui accepte toutes les données de l’utopie", "un cours du soir (...) niais", un "infantilisme militant qui ne parle ni à la raison, ni au cœur", un "texte fait de "rajouts" et de médiocres morceaux de bravoure" ... "balbutiements (…) vociférations". "Tel est le naufrage, que je regrette, mais qui témoigne assez bien des limites d’un théâtre que l’on veut à la fois collectif, populaire et politique, ce qui est beau, mais sans très bien comprendre qu’un tel programme exige un ordre, une discipline et une réflexion que nulle foi ne saurait remplacer" [23]. La passion d’un théâtre littéraire et l’idéologie politique se mêlent ici au point d’être indissociables.

Face à eux, et comme en réponse, les opinions de ceux pour qui théâtre = événement, spectacle = moyen de connaissance. Gilles Sandier : "Tout ce qui était remarquable dans le précédent spectacle, l’analyse politique, l’invention scénique qui la traduisait, la force et la beauté des images, la relation établie avec le spectateur, tout cela qui, sans chercher l’esbroufe, s’exprimait cependant dans un beau tumulte du jeu extérieur qui a frappé l’imagination de nos contemporains, tout cela se retrouve dans "1793", mais, cette fois, intériorisé, réfléchi, mûri, approfondi par un travail rigoureux de six mois, pour aboutir à un spectacle d’une densité, d’une force politique, d’une secrète beauté plastique, d’une vibration surtout, d’une tendresse pudique à tirer, par moment, les larmes (...).

"Quand on pense que la presse a parlé, là-devant, de discours monotone et glacial, d’absence de théâtralité et d’imagination, de conférence à peine illustrée, voire de conceptions staliniennes et de scoutisme de gauche, en tout cas de spectacle statique et abstrait : c’est, en vérité, avoir la vue courte et la sensibilité petite" [24].

Lucien Attoun : "1793 est plus beau, plus fort et plus important que 1789 et je crois peser mes mots. (...) 1793 a le mérite de dire ces choses capitales clairement, sans ambiguïté aucune, en assumant le risque indispensable de diviser sainement et objectivement. Mais c’est aussi parce qu’il est beau, qu’il est un spectacle fort et important : c’est même du grand théâtre" [25].

Bernard Dort enfin : "Ainsi le spectacle, en apparence simple et direct, n’est plus seulement l’objet d’une jouissance ou d’une émotion commune : il devient occasion de réflexion, et le théâtre, de moyen d’illusion, instrument de connaissance. Une connaissance en acte, progressive, vécue dans le spectacle mais qui est loin de s’apaiser avec lui" [26].

Il n’est qu’à regarder la diapositive 56 pour se convaincre que, si 1793 a divisé le monde de la presse - reflet des grands courants d’opinion - il n’a pas divisé le public de la même façon. C’est avant l’entrée dans le lieu du spectacle que la sélection s’opérait, que la division s’inscrivait ; le public de la Comédie Française ne va pas à la Cartoucherie, le public de la Cartoucherie ne va pas à la Comédie Française. Naturellement, chacun peut être déçu par le spectacle auquel il assiste, mais il a choisi, et ce choix reflète, sinon une opinion, du moins l’attente de quelque chose. Quel serait l’intérêt pour celui qui paie sa place d’aller voir un spectacle qui lui déplaira, qui le heurtera et auquel il ne trouvera aucun intérêt. Peu donc de lecteurs du Figaro à la Cartoucherie.

Après l’action (1789), la réflexion (1793).

1793 s’adresse à l’intelligence et au cœur. Pas de déplacement du public durant la représentation, pas de manifestation spontanée individuelle comme à 1789 lors de la lutte "oppression"/"liberté" au cours de laquelle il n’était pas rare de voir un spectateur tenter de faire un croc en jambe à "oppression"... Concentration, recueillement presque comme devant une chose "sacrée" : liberté, autonomie, autogestion en train de naître sous nos yeux. Le public d’après-Mai-68 est ouvert à ces problèmes, lui qui cherche une voie... Contester la représentativité des délégués, c’est refuser les manipulations sournoises dont... les syndiqués sont parfois victimes. Rien d’étonnant alors à ce que des "responsables".... aient quitté la salle ostensiblement peu après le début du spectacle. Mais l’ensemble du public suit intensément les débats qui lui révèlent une démocratie dont inconsciemment il rêve. Malgré la position inconfortable (assis à même le plancher), il reste concentré pendant trois heures : à la fin, ses applaudissements sont graves et empreints de la tendresse et de la chaleur humaine qui sont passés des comédiens à eux.

1793 est une étape dans la marche vers un véritable théâtre populaire qui se fonde sur l’alliance du sentiment et de la réflexion critique et qui refuse l’unanimisme d’un soir.

Mais après 1793 ? S’il veut nous parler de l’homme dans la réalité de l’histoire, le Théâtre du Soleil peut-il encore faire le détour par le passé ?


BABLET Denis et BABLET Marie-Louise, Le Théâtre du Soleil ou la quête du bonheur, diapolivre, Editions du CNRS, Paris, 1979, pp. 58-73