Notes de stage, février 2009

Dans les notes qui suivent, Ariane Mnouchkine parle aux comédiens du stage qui s’est déroulé du 9 au 21 février 2009, au Théâtre du Soleil. Il a réuni quatre cent cinquante participants choisis, après deux types d’entretiens, sur plus de mille cinq cents postulants. Quarante-cinq nationalités différentes étaient représentées.
Le travail d’improvisation se développait à partir de thèmes donnés par Ariane Mnouchkine et de musiques enregistrées, choisies tant dans les répertoires classique, contemporain que traditionnel. Le stage s’est orienté autour de formes théâtrales populaires masquées (matériellement ou pas) qui, tout en imposant leurs contraintes, ont ouvert plusieurs méthodes de travail, expérimentées par les stagiaires aux côtés des comédiens de la troupe du Théâtre du Soleil, qui, eux aussi, participaient au stage.
Les premières journées ont été dédiées à l’exercice musical du chœur, qui a permis de vérifier les vertus du travail d’imitation. Un chef de chœur (coryphée) issu de la troupe du Soleil (ou, deux jours plus tard, choisi parmi les stagiaires) est désigné pour mener en musique un chœur de dix, douze, quatorze ou seize personnes sur le plateau. Le chœur doit suivre en imitant et chercher à recevoir puis transmettre l’état intérieur qui anime son coryphée.
Puis le stage a pris le chemin de l’improvisation toujours préparée par un “concoctage”. Le “concoctage” est un terme du vocabulaire de travail du Théâtre du Soleil qui signifie s’entendre sur des éléments de la fable à raconter et du jeu, et parfois de la musique, avant de commencer l’improvisation.

INTRODUCTION AU STAGE

Très tard cette nuit, sur un vieux cahier nouveau, j’écrivais : “Aujourd’hui, 9 février 2009 commence le Stage… un grand stage”, et je me posais la question : “Que dois-je leur dire ?” Et en écrivant “Que dois-je leur dire ?”, j’ai senti comme des larmes qui me montaient aux yeux. Je ne savais pas très bien pourquoi… Je crois qu’en fait c’étaient des larmes de gratitude, parce que je pensais : “Grâce à qui pouvons-nous être là si nombreux ?” Trop nombreux peut-être, pensent certains, qui doivent alors – ces certains-là – s’en aller, s’ils le pensent vraiment… Comme cela, nous seront moins nombreux… “Grâce à qui, en France, peut-on encore avoir un outil de travail splendide à partager ?” Et je me disais : mais c’est grâce à ces hommes et à ces femmes qui, aux heures les plus sombres de la guerre, rêvaient la France d’après la guerre. Et je pensais à eux. Pendant l’Occupation, d’une cruauté totale – une lâcheté dévastatrice dans le pays –, il y avait des hommes et des femmes qui se réunissaient clandestinement, bien sûr pour faire sauter des trains, bien sûr pour mener les combats de la résistance, mais surtout pour projeter la France d’après la guerre. Ils projetaient les écoles, l’université, la sécurité sociale, la culture, les théâtres… C’est grâce à eux que nous sommes ici aujourd’hui, on ne le sait plus, et je ne suis pas sûre qu’on soit toujours très fidèles à leur rêve… Le Théâtre du Soleil fait partie de ces troupes qui s’efforcent d’être fidèles à ce rêve, le rêve d’un pays cultivé, d’un pays savant, d’un pays où l’ignorance est reconnue comme la maladie à guérir en premier lieu.
Donc je pensais à cela… Et quand on est arrivés ce matin, avec tous les comédiens, qui sont dans un état sans doute différent du vôtre, mais aussi très excités par ce stage, on se disait : on a de la chance ! Je pensais aussi que, surtout maintenant, parce que qu’il y a une vraie tentative de mettre ce rêve en miettes, c’était bien de vous voir ici. Voilà.
Oui, nous sommes peut-être trop nombreux – je m’étais pourtant jurée que, cette fois-ci, je serais cruelle et que nous ne dépasserions pas la moitié de ce que vous êtes aujourd’hui…
Mais vous allez voir que si nous sommes disciplinés, si nous sommes attentifs les uns aux autres – après tout, le théâtre commence comme ça –, on va pouvoir travailler. Il va y avoir de très belles choses, de très belles journées, et aussi des journées terribles, des journées de désastre où plus personne ne saura que le théâtre existe quelque part dans le monde. J’ai calculé que nous passerions minimum soixante-dix heures ensemble : huit heures par jour pendant dix jours, moins une heure pour déjeuner, ça fait quatre mille deux cents minutes. C’est très peu. Je me disais qu’il fallait au moins qu’il y ait quarante deux minutes (soit 1 % – et puis après je me suis dit, non, 10 %)… Donc sur ces sept heures par jour pendant dix jours, il faudrait au moins… quatre cent vingt minutes de théâtre. Ce serait merveilleux qu’on arrive à trouver ensemble ce théâtre dont on parle tellement.

LES REGLES. On va faire des improvisations. Cela veut dire : ne pas avoir vu avant, l’improviste, le non-vu, l’imprévu, voir ce qu’on n’attendait pas. C’est le contraire de provisions – on part avec un outil suffisamment aiguisé, mais suffisamment disponible pour recevoir des provisions.
C’est un stage là-dessus, n’attendez pas d’autres choses. Je suis sûre que vous allez être surpris, et pas forcément convaincus de certains de nos petits rituels, de certaines de nos règles. Si vous voulez d’autres règles, vous les trouverez ailleurs. Ici, ce sont ces règles et nous n’y dérogerons pas. Vous venez prendre un bain de Théâtre du Soleil, j’allais dire chez nous, mais chez nous, c’est aussi chez notre public.
Vous allez vous dire : “Elle a des marottes…” Ce n’est pas ici qu’il faut résister à nos règles, amusez-vous avec elles, profitez-en.

LA TENUE. Si on vous demande une certaine tenue, c’est parce que la tenue de travail d’un comédien, c’est la métaphore de la nudité. Je veux vous voir, vous. Je veux pouvoir rentrer dans vos yeux. Les danseurs, quand ils travaillent, s’habillent bien. C’est déjà tellement difficile, avec un outil impeccable ! Si en plus, c’est débraillé, brouillé, encombré… Ce n’est pas parce que c’est un costume de travail que c’est un costume de brouillon. Un costume propre, même usé, c’est de la liberté en plus que je vous demande – pour vous.
Pas de vert. Pourquoi ? C’est ma superstition. Il y a pourtant eu du vert, une fois, dans un spectacle, c’était le turban du fou de La Nuit des rois. Mais ce n’était pas du vert, c’était de la légende, et ma superstition a cédé à la beauté.

LA MUSIQUE. Il va y avoir un maître sur ce plateau, la musique. Elle va nous aider : elle nous donne du courage, nous unit, et vous allez vous sentir moins seuls devant le “peloton d’exécution” – qui d’ailleurs n’existe pas. La musique nous rend braves, et puis c’est une contrainte, un socle, sur lequel s’appuyer. Un corset, au début, c’est le meilleur ami. La musique va vous muscler, pas seulement les jambes, mais aussi le cœur, et l’imagination. Elle va vous re-muscler l’imagination, et vous allez le faire ensemble.

LE PLATEAU SACRE DU THEATRE. Devant vous, un plateau de théâtre : c’est un lieu redoutable, non pas parce que c’est méchant, mais parce que c’est sacré, tout simplement. Au moment où vous y posez un pied, vous ne marchez plus comme si vous alliez à la salle de bains. On veut voir une actrice, un acteur qui prend sa responsabilité d’aller “tenter le théâtre”. Et nous, les spectateurs, nous devons être remplis d’admiration pour cette tentative. Il faut un regard positif, et là-dessus je peux être très méchante. Vous devez être tellement “espérants”, quand l’un de vos futurs camarades va là-bas pour jouer, vous devez le porter avec tellement d’espoir…
Chacun a son sacré. Kalanidi, qui est une très grande danseuse, et un très grand maître de bharata-natyam , m’avait posé la question, en voyant les acteurs entrer en scène pendant les répétitions de L’Indiade, de savoir s’ils pensaient à Dieu. Je lui avais répondu qu’ils n’étaient sûrement pas tous croyants, mais qu’ils pensaient sûrement au théâtre. Elle m’avait répondu : “Alors, ça va.” Ce qu’elle voulait dire, c’est que l’acteur qui entre en scène en pensant au théâtre, à l’art, est dans quelque chose qui fait partie de l’ordre du spirituel.

L’ORGANISATION. D’abord les costumes. C’est notre patrimoine, les anciens costumes des anciens spectacles sont toujours mis à disposition des stagiaires. C’est un bien, c’est un héritage. Faites attention, demandez.

UN PREMIER THEME. Aujourd’hui, avant la musique et peut-être aussi avec la musique, nous allons faire ce que nous faisons pour désinhiber. Je vous donne donc comme thème : “La terreur d’avant le stage”, les rendez-vous, la sélection, la question que j’ai posée, la hantise du retard, toutes les petites aventures ou les grandes aventures que vous avez vécues. Et la méthode est la suivante. On fait des petits concoctages sur une situation : faire un stage au Théâtre du Soleil, passer la sélection, venir d’Australie ou de Rambouillet…

REMARQUES AUX COMEDIENS AU COURS DU TRAVAIL, APRES LES DIFFERENTES IMPROVISATIONS

Il y a des moments où il faut le courage du vide. Il ne faut pas chercher à le combler. J’ai employé un très mauvais mot : “pousser”. Non, il faut se laisser aller jusqu’à l’extrême, se laisser conduire par l’autre.

Je dis : “vis”, “reçois”, “laisse-toi faire”, “laisse venir”, “ne pousse pas”. Je ne dis pas souvent “sois”, je ne crois pas que je le dise. A un moment donné, il y a une incarnation telle chez un comédien, que l’autre est là. Son autre est là.

Ce sont de vraies chutes. Tes avancées sont des vraies chutes. La marche est une chute tout le temps rattrapée, tout le temps rattrapable au théâtre. La “suspension” que je demande était là au début, et puis c’est devenu lourd. Le “corset” que tu dois te mettre pour sentir le coryphée doit être plus serré. Il y a des moments où il faut que vous serriez le corset, c’est le prix à payer pour un mouvement limpide. Le volontarisme empêche d’écouter et de faire venir les images. Il faut dessiner d’un trait simple, enfantin, franc.

Quand vous êtes sur ce plateau, le minimum, c’est d’y croire. Le don d’acteur, c’est cela, c’est d’y croire. Ce don extraordinaire que peu d’entre vous ont, c’est la crédulité. Muscle ta crédulité. La crédulité, c’est de croire à l’incroyable.

On ne peut jamais jouer plusieurs choses à la fois, on croit qu’un acteur joue dix mille choses. En fait, il joue dix mille choses, mais les unes derrière les autres.

Savoir lâcher, ne pas épuiser vos chevaux, il y a des relais de poste sur la route.

Ne forcez rien, vivez, laissez venir. Ce peut-être le début d’un travail sur un spectacle – ce qu’on appelle la création collective.

Tout commence vraiment quand on s’amuse.

Ouvrir les pores pour que ça passe. Il est important de se rappeler qu’on n’est pas toujours l’instigateur, qu’on doit être plus “instigué”. L’instigatrice, c’est d’abord la musique, puis le coryphée qui est chargé d’avoir la première vision.

La perte de contrôle. Cela signifie qu’on ne censure plus, qu’on n’étouffe plus, qu’on ne bâillonne plus. Ce n’est pas une totale perte de contrôle, c’est un lâcher-prise. Vous vous laissez faire. Ce n’est pas de la transe.

Il faut savoir démarrer, il faut accepter la musique, même si au début, ce n’est qu’un pas de danse.

Les visions. Laisser venir les images, prendre le temps d’un arrêt en rythme.
Je vais vous dire pourquoi j’ai eu cette vision à l’instant d’une petite fille en rose qui vient m’apporter un message. En fait, il s’agit d’une vision de Juliana Carneiro da Cunha, qui jouait Dorine dans Le Tartuffe. J’avais demandé à Juliana, en répétition, ce qu’elle voyait quand elle allait au fond du plateau, et qu’elle ouvrait le portail, en attendant l’arrivée de Valère. Elle m’avait répondu qu’elle voyait les pavés luisants, et deux petites filles noires en robe rose avec des petites manches ballons. Cela n’avait rien à voir avec l’ambiance, le décor méditerranéen de notre Tartuffe, mais c’était sa vision intérieure, celle-là même qui lui permettait d’être Dorine à ce moment-là. Et c’était vraiment Dorine.
Avoir une vision, c’est se donner le temps de laisser surgir l’esprit de la boîte, et tout à coup le début de l’histoire commence. Mais si vous plaquez votre désir de voir, ce désir de voir empêche, gêne, et ferme le couvercle.

Quand vous vous demandez ce que vous devez faire, vous rejetez déjà toute nourriture : le brouhaha intérieur vous enlève tout le contenant. Faites comme les moines bouddhistes qui mendient leur nourriture, avec une écuelle toujours propre. Si cette écuelle est pleine, sale, méchante, on ne leur donnera pas de nourriture. Il y a cette espèce de vide fertile, matriciel.

Le grand piège, c’est le “je veux avoir des visions”. Si on veut avoir des visions, il n’y a pas de place pour les visions. En même temps, ce n’est pas passif, c’est une disponibilité active.

Confiance en soi ne veut pas dire arrogance, insolence, ou même être sûr de soi. C’est avoir confiance dans ce que nous pouvons découvrir dans le temps qui nous est imparti.

Au présent, c’est là-dessus que le travail se fait. Quand Antoine Vitez dit “Le théâtre c’est l’art du présent”, il a raison . Le travail au présent, c’est comme une note de musique.

Eugenio Barba dit qu’au fond, une troupe crée des traditions. Elle en suit, mais elle en crée aussi. On s’inscrit dans une lignée ou dans des traditions qu’on choisit ou qui sont culturellement les nôtres, même si on se veut original. En s’inscrivant dans une tradition, on en tisse une autre, sortie de celle-là. Dans ce travail de chœur, avec le coryphée, il y a aussi une transmission. Le coryphée transmet les émotions, l’écoute de la musique, il transmet aussi un petit peu de ce qu’il a acquis dans son existence et dans son travail. Plus vous êtes disponible à ce qu’il transmet, sans vouloir faire autre chose, sans vouloir vous libérer, sans vouloir rompre, plus vous êtes disponibles, et plus vous recevez. Vous avez une double responsabilité : recevoir, et avoir la générosité d’essayer de transmettre à celui qui est derrière vous.

Même si tu as fait du mime, ne viens pas me montrer que tu sais faire du mime : ça ne m’intéresse pas. Il y a une situation, une musique à laquelle tu dois obéir. Je ne veux pas que tu me montres quelque chose.

Il faut prendre, dans la grande musique qui t’est offerte, ta propre musique intérieure. C’est un exercice, trouver la liberté à travers la contrainte : être aspiré par la musique, c’est boire la musique, par tous les pores.

Nous sommes dans un travail qui n’est pas du tout intellectuel, il y a de l’enfance : tout est oublié des “quant-à-soi”. Vous êtes des adultes qui avez l’inventivité et l’audace de l’enfance. Bien sûr qu’il faut penser quand on est acteur, mais au bon moment. Ici, Prokofiev a déjà mis toute son âme pour vous dans cette musique. Ne pas chercher à ajouter quoi que ce soit, mais recevoir.

Est-ce qu’on doit toujours, nous le public, pouvoir reconnaître le coryphée ? Bonne question, si on avance dans cet exercice, on pourrait imaginer un coryphée occulte, au sein du chœur.

Ce que je réclame, ce n’est pas de l’indulgence, c’est de la patience exigeante. Je peux admettre qu’il y ait de la douleur dans la non-réalisation de ce que vous venez de tenter, mais il n’y a pas de frustration.
Si vous ne voulez pas souffrir, ne faites pas ce métier. Faites des métiers où il n’y a pas de douleur, qui sont d’ailleurs des métiers mortifères.
Ne venez pas chercher ici ce que vous trouvez ailleurs. Ici, on travaille comme ça, on échoue comme ça, on ne discutaille pas des heures pendant que quatre cents personnes attendent pour passer sur le plateau.
La vraie douleur d’un comédien, c’est quand il sent qu’il n’atteint pas l’art du théâtre.
Avoir l’occasion de rater, avoir la chance de rater ! Ne me parlez pas de frustration.

Pour transgresser, il faut des lois à transgresser. Si vous ne partez pas de la contrainte la plus pure, la plus sévère, il n’y a pas de liberté, il y a du désordre.

(Sur une musique traditionnelle de kabuki.) Retrouvez une structure de chœur plus rigoureuse. Profitez de cette vision du Japon qui vous est proposée.

Il y a ceux que je vois parce qu’ils sont là, ceux que je ne vois pas, parce qu’ils ne sont pas encore là, et puis il y a ceux que je vois parce qu’ils gênent. Si tu gênes, c’est parce que je sens ton volontarisme.

Le voyage. Je voudrais que tu réussisses à voyager pour sortir de ton Moyen-Orient et aller vers l’Extrême-Orient. Le Japon, c’est comme un lac gelé et puis tout à coup, c’est un volcan. Pour cela, tu dois changer de teint, toi qui est tout soleil, tu dois devenir pâle comme la lune. Il faut voyager.
Pour regarder quelque chose, on s’éloigne. Pour recevoir parfois, on s’éloigne, et c’est déjà un voyage quand on s’éloigne de quelque chose pour le voir.
Chaque voyage a ses dangers. Quand on travaille sur le Japon, on passe par la “japonaiserie”. Il faut passer par là parfois, par des moments de folklorisme, de bimbeloterie. C’est ce qu’on a parfois dans notre enfance, pour faire travailler notre imagination. A un moment donné, on lâche nos codes anecdotiques de notre Japon imaginaire. Cela aide notre imagination à retrouver sa naïveté. Il ne faut pas se l’interdire trop tôt.
Surtout ici, en France, on censure beaucoup. Sur ce plateau, on a le droit à ces erreurs-là, mais on n’a pas le droit au mensonge. Qu’on passe par des moments de “bagdaderie” et alors !? Cela ne gêne que ceux qui pour l’instant n’osent pas aller jusque-là.
Puis, à un moment donné, on refusera la “japonaiserie”, parce que c’est un faux voyage, et qu’il faut faire le vrai voyage, aller à l’essentiel. Qu’est-ce qui est beau ? Ce ne sont pas les mudrâs[Terme sanskrit signifiant “signe” ou “sceau”, le mudrâ est une position codifiée et symbolique des mains de la danseuse ou de la représentation artistique (peinture, sculpture) d’un personnage ou d’une divinité.]. Ce sont les symptômes des maladies de l’âme que ces théâtres-là ont mis en forme, ont thésaurisé en quelque sorte.

Tout est venu à l’improviste. C’était bien, vraiment très bien. Dans le chœur, personne n’a gêné. Personne n’a voulu donner une bonne idée, tout le monde a suivi l’improvisation, l’imprévu, l’aventure et le plaisir du jeu.

Ici, nous pensons que c’est à partir d’une base extrêmement stricte que l’on peut s’envoler, non pas vers le n’importe quoi, mais partout. Et il y a une grande différence entre le n’importe quoi et le partout.

Je répète : les formations sont un trésor (celles de Lecoq, de Decroux ou de Marceau) pour ceux qui sont appelés à devenir comédiens. Mais quand on ne voit plus que cette formation, cela devient de l’expression corporelle. Elle devrait être digérée, on ne devrait pas la voir.

Je pense que les belles choses qui ont été faites vous ont servi parce qu’elles maintiennent un niveau. Je crois beaucoup à cela : mettre vos pas dans les pas de ceux qui ont avancé dans le travail et qui ouvrent la voie. Je pense qu’on a besoin de tout. Quand vous regardez bien, vous apprenez de tout.

Comment l’acteur peut-il favoriser l’accueil des visions ? Quand je dis que l’imagination est un muscle, je le crois vraiment. “Les choses ne sont pas difficiles à faire, ce qui est difficile, c’est de nous mettre en état de les faire”, disait Brancusi[Catalogue de l’exposition Constantin Brancusi, New York, 1925.].

Peut-être que c’est cela qu’on doit apprendre, se laisser faire pour recevoir. Une vision pourquoi ? Parce que je vois quelque chose, j’accepte de voir ce quelque chose. Je pense que le don premier de l’acteur, c’est la crédulité, ensuite viennent d’autres qualités.

Tous ceux qu’on a vus sur le plateau, même avec de très petits niveaux, étaient un peu hors d’eux-mêmes. Ils étaient transportés, transformés. Votre métier, ce n’est pas de vous montrer, votre métier, c’est d’accueillir l’autre, et d’être l’autre. C’est l’incarnation de l’autre. Le jeu : ça veut dire jouer à être autre, c’est jouer à l’autre.

La commedia dell’arte parle de la rue, d’une rue. Le théâtre balinais, c’est déjà le village, l’île, pas toute l’île, mais une vallée, avec un roi.

Le thème du stage est donné : Le dictateur. Dieu lui parle en son jardin.

Le dictateur : cela ne veut pas dire qu’on improvise simplement sur lui (ou sur elle), mais aussi sur ce qu’il fait exister par sa dictature… On va se servir de tout cela… Le pays, plutôt en Orient ou en Extrême-Orient, dans un temps un peu reculé peut-être… Les gens qui peuplent ce royaume, les résistants et les collaborateurs, celui pour qui tout va changer et celui qui poursuit sa petite vie, ou encore celui qui cherche à garder son objectif, comme le chef de troupe, qui veut ou qui doit jouer malgré tout… Tout doit être très concret et très légendaire à la fois. Rien ne doit être allégorique, ni symbolique. Ce sont des visions, des instants, ce ne sont pas des scénarios, vous n’êtes pas en charge de toute l’histoire. Vous devez circonscrire le champ de bataille.
Quand on a monté Henri IV, j’étais affolée par la bataille, mais je me suis rendue compte que Shakespeare raconte tel endroit du champ de bataille, et tel autre – pas une bataille globale. C’est parce que vous aurez bien circonscrit et votre lieu et votre temps que votre vision sera fertile. Il se passera la même chose avec vos propositions d’improvisation qu’avec l’exercice du chœur. Il y a la même exigence de recevoir, d’écouter, d’accueillir ce que propose l’autre, de ne pas le refuser pour paraître intelligent.

Cette musique, c’est le rythme du battement de votre cœur, ce n’est pas la radio. La musique est à l’intérieur de vous. Chacun doit apporter une terreur.

C’est d’une lenteur insupportable ! C’est lent, parce qu’il n’y a pas de rythme. La musique que vous m’avez demandée, c’est davantage un lieu, elle fait davantage office de décor que de musique. Un centimètre suffit à nous faire sentir qu’il n’y a pas de théâtre. Au fond, c’est lent parce que ce n’est que le plancher des vaches, il n’y a aucune transformation. C’est comme si, là, vous faisiez semblant. C’est cela qu’on appelle faire semblant.

Quand il y a de l’espace, il y a toujours une aire et il y a de l’air. Nous devons chacun avoir notre bulle, totalement perméable, translucide, transparente, qui nous permet de ne pas nous déchirer un bras, et en même temps le monde entier est présent, du moment qu’on ne refuse pas la bulle de l’autre.

Tout ce qui s’est passé, tous ceux qui sont passés sur les théâtres du monde, vous attendent sur le théâtre, ils sont là : vous n’entrez pas dans le noir.

Avoir un état, cela aide, mais effectivement il faut qu’il ne soit ni cristallisé, ni figé. Dès que quelque chose arrive, l’état doit, peut changer. Sur la prééminence de l’action sur l’état : une action vient de la réaction. Une action sans état devient tout de suite de l’expression corporelle.

Soyez modestes dans vos costumes, beaux, tentants, mais modestes.

Pour qu’il y ait théâtre, il ne faut pas qu’il n’y ait que ce qu’il y a.

Reste calme pour bien dessiner. Ne bégaie pas avec tes jambes. Prenez le temps, c’est une question fondamentale. Du moment que votre corps reste dessiné en musique, on peut vous voir chercher la réponse pendant un moment.

Vous êtes double, vous êtes toujours deux sur scène, il y a vous et celui qui est en train de prendre possession de vous.

Comme il y a sur le plateau des transmetteurs, il faut obéir un peu plus, le personnage peut résister, mais l’acteur doit comprendre aussi. Toi, tu veux toujours avoir raison, tu n’as rien accepté, tu ne veux jamais jouer le faible, tu veux toujours dominer. Si tu n’acceptes pas, tu ne peux pas jouer, si tu ne reçois pas, tu ne peux pas jouer. Si vous n’acceptez pas, ne faites pas de théâtre.

Dans une improvisation, ce qui est important, c’est ce qui arrive, pas ce qui va arriver, ni comment on va y arriver.

La caricature. Il y a mise en forme et il y a “déforme”. La caricature, on la voit de l’extérieur. Ce que nous cherchons, je pense que c’est vu de l’intérieur, même si c’est très accentué.

Vous ne vous recevez pas. Laissez venir un peu de vérité. Il faut attraper la vérité, elle volette là, comme un papillon autour de vous, il faut le saisir, l’attraper sans l’écraser.

On en revient à l’histoire de la prééminence de l’action sur l’état.

Ce n’est pas pareil de coudre la robe de mariée de sa cousine, ou le costume dans lequel le dictateur va annoncer les noms de ceux qui vont être exécutés demain matin – peut-être deux d’entre vous. Ce n’est pas pareil.

Toute cette action sert à manifester des symptômes de l’état intérieur. Le jeu, c’est une “symptomatique”, vous êtes des disséqueurs. S’il n’y a pas de symptôme, il n’y a pas de maladie de l’âme, il n’y a pas de sentiment, il n’y a pas d’état. Votre boulot, c’est de mettre en forme ces symptômes. Il faut vous servir de l’action pour manifester des symptômes.

Pour l’instant, c’est seulement illustratif, et c’est mortel. Vous illustrez le bord de la rivière. Mais quelle rivière, comment est votre état intérieur ? Je ne peux pas vous aider parce que je ne vois que ce que je vois. Je vois l’illustration d’un bord de rivière. Donnez-moi un fil sur lequel je peux tirer quelque chose. Je ne vois rien, que des costumes : une promesse non tenue.
On s’ennuie quand il n’y a pas l’ingrédient nécessaire qui est de savoir ce que vous vivez. Vous nous montrez quelque chose. Nous sommes très intelligents, nous n’avons pas besoin de tout cela.
La description ne doit jamais passer devant. C’est en vivant que vous nous décrirez quelque chose. Dans quel état vous êtes devant cette rivière, qui vous êtes ? Y a-t-il des crocodiles ou des carpes dorées dans cette rivière ?
Ou alors il doit y avoir une telle musicalité, la forme du chemin vers la rivière… Comme dans le théâtre japonais, où l’on peut suivre longtemps un acteur qui chemine, parce qu’il va voir la vallée, sa maison, son compagnon de voyage… Si ce n’est pas le cas, il vous faut des actions à l’intérieur desquelles vous manifestez vos états. Si l’action n’est que descriptive, elle est nulle.

Il faut voir le film de Griffith, avec Lilian Gish et Richard Barthelmess, Broken Blossoms (Le Lys brisé), pour se rendre compte du rythme du mélodrame. C’est inouï, comme pureté de jeu, comme audace de jeu.

On a extrêmement peu parlé sur scène pour l’instant. On va probablement commencer à entendre quelques mots. Ce sera comme lorsque les garçons muent. Quand on met le masque, il impose sa voix. Ce sont les émotions, les états qui nous aident à transformer, ils influent par l’imagination sur la voix.

Vous êtes des peintres, des transformateurs, vous êtes des acteurs. C’est indiscutable, même dans les pièces les plus réalistes… Vous avez senti ici que les moments où c’était vrai, ce n’était pas comme dans la réalité.

On parle du néoréalisme italien, mais on sait bien que ces acteurs ne sont pas réalistes. Anna Magnani et son long itinéraire nocturne dans Mamma Roma[Film de P. P. Pasolini, 1962.], est-ce réaliste ?
Nous savons bien que quand nous parlons de réalisme, nous parlons de la non-poésie.

Je pense qu’on peut tout raconter avec le théâtre, mais on ne peut pas tout raconter avec n’importe quelle forme de théâtre. On peut parler d’une partie de la noirceur de l’âme humaine, mais pas au-delà de cette partie-là. On peut affronter le démon, mais pas tous les diables. Il y a des choses qui font partie ou du cinéma, ou d’un autre théâtre. Chaque contenu a sa forme.

Quand personne ne parasite, le public va regarder là où il faut regarder. Quand il y a de l’attention sur le plateau, il y en a aussi dans le public.

Quand je veux vraiment retourner à l’école, je regarde les Japonais, le cinéma muet, Chaplin, Satyajit Ray.

Si vous vous mettez à une terrasse de café, avec un œil d’acteur ou d’actrice, avec de l’amour pour les gens qui passent devant vous, vous verrez qu’ils ont un rythme, des arrêts, ils ont un objectif, ils ont un état, parce qu’ils ne sont pas regardés. Ils ont pour la plupart des moments de rythme. C’est cela que vous perdez, que nous perdons, quand nous montons sur scène. Quand le corps est entièrement donné à l’écoute de quelqu’un, dans un arrêt, là, oui, on les retrouve…

Il n’y a que le faux qui est interdit. Les comédiens du Théâtre du Soleil se sont donné le temps de souffler sur les braises, ils n’avaient pas de tison pour faire un grand feu de tout.

Profitez. Bien sûr, il faut être détendu, mais cela fait partie de la disponibilité active, l’âme doit être en creux comme un contenant. C’est cela qui est difficile à acquérir. C’est comme un muscle. Souvent vous êtes soit disponibles, soit totalement vides. Or, c’est entre les deux : il y a un vide matriciel.

Ecoutez les indications… Il faut entendre la bonne chose. La chose que je répète le plus souvent en réunion, c’est “écoutez-vous”. Il faut un travail de l’écoute.

La comédie, la tragédie. A quoi ressemblerait un stage orienté sur la tragédie ? Je crois qu’il y aurait du texte : je ne crois pas que j’aurai l’intrépidité, la prétention de travailler sur la tragédie en improvisation.
Qu’est-ce qui fait que la tragédie devient comique ? Elle s’appelle alors tragicomédie. Pour moi c’est le comble, c’est le nec plus ultra, parce que c’est la vie.
Par exemple, la situation de Chaplin mangeant ses semelles est une situation qu’on pourrait définir comme tragique et, sans cette donnée, il n’atteindrait pas le comique.

Tout est vrai, vous n’êtes qu’à la recherche du vrai. Mais souvent vous jouez comme si vous mettiez une contradiction entre sincérité, vérité et forme. Or “La forme, c’est le fond qui remonte à la surface”, disait Victor Hugo. De manière encore plus radicale, les Indiens disent : “La forme, c’est le fond.” Sinon, on est dans la parodie, ce que nous ne cherchons pas ici, ce que nous ne souhaitons pas faire ici.
Dans la commedia dell’arte, s’il y a une tête coupée, comme dans votre improvisation, c’est forcément une fausse tête coupée.
La tragédie n’est que contrainte, voilà la différence avec la comédie, peut-être.
Mais je ne voudrais pas que vous pensiez que je suis en train de dire que le comique est plus facile… C’est qu’il y a quelque chose dans la tragédie qui appelle un autre travail que celui qu’on expérimente ici, avec la commedia. Goldoni, par exemple, le permet : partant de la commedia, il intègre des moments de non-commedia…
On a dit que Tchekhov était rigolo. On peut décider qu’Arlequin serviteur de deux maîtres de Goldoni est une tragédie. En tout cas, on peut avoir les larmes aux yeux devant l’art que cela suppose, le sublime art que cela propose – et on peut aussi pleurer devant ce que vit Arlequin. “Quelle mâle gaîté, si triste et si profonde, que, lorsqu’on vient d’en rire, on devrait en pleurer !”, a dit Musset à propos de Molière[Dans le poème “Une soirée ratée”, on peut lire aussi les deux vers qui précèdent : “J’admirais quel amour pour l’âpre vérité / Eut cet homme si fier en sa naïveté / Quelle mâle gaieté…”].

Même si vous avez la perle du scénario, et que vous pensez au scénario, vous devez à nouveau l’oublier pour le redécouvrir en scène. Il faut du temps pour oublier tout ce qu’une pièce a reçu au fil des années, voire des siècles. Toutes ces propositions de lectures des uns et des autres, il faut les connaître, les reconnaître, puis les oublier.

Au théâtre, il y a “écoute”, pas seulement des mots, mais aussi de la personne qui te les dit. Ecoute dans quel état le mot t’arrive. Etre au présent, c’est aussi croire, cela va avec la crédulité.

Ce n’est pas parce que vous vous mettrez dans tous vos états que vous aurez un état. Si le diamant n’est pas taillé, on ne voit pas la lumière.

Il y a toujours un “déplacement”, sinon il n’y a pas de théâtre. Nous appelons cela : distance.

On est resté dans l’illustration. Vous allez reprendre en étant extrêmement au présent.

Je vais vous raconter un document, un des plus bouleversants que je connaisse. Il s’agit du retour de Pékin du dalaï-lama, avant l’invasion. Il revient à Lhassa, sans ses attributs, sans sa cour splendide, comme un fonctionnaire chinois lambda, en jeep. Et il y a cette image magnifique de son porte-ombrelle qui court derrière lui, derrière sa voiture, jusqu’à cracher ses poumons. Il est la fidélité intérieure. Il n’est pas un figurant, ce porte-ombrelle. On voit sur son visage de porte-ombrelle ce qu’il se passe, mieux que dans le reste de la scène.

Il n’y a pas de hiérarchie entre le comique et le tragique, même à l’intérieur d’une même pièce – la nourrice dans Agamemnon, ou les intermèdes de kyogen dans le nô.
Pourquoi travaillons-nous sur la comédie ? Parce que l’imposture dans ce genre-là est impossible, alors qu’une petite imposture momentanée dans le genre dramatique est possible. Là, comme on dit, ça ne pardonne pas. Là, il y a une rose des vents redoutable.

Il faut des actions pour signifier des symptômes. Laissez venir. Ne composez pas, parce que c’est fabriquer et en plus prématurément, au lieu de se laisser construire.

La naïveté. La naïveté n’a rien à voir avec la bêtise ou avec l’ignorance, comme on veut vous le faire croire. La naïveté a simplement à voir avec la naissance, donc l’inexpérience et l’innocence du regard. Mais ce n’est quand même pas la même chose que lorsque je vous parle de ce trésor de l’enfance qu’est la crédulité – un aspect de cette naïveté – que vous vous devez de muscler, parce qu’elle est votre outil principal.

Les costumes aident à l’enfance, au plaisir du jeu. Et puis vous apprenez à vous costumer. Je trouve que le costumier, qui reste dans son coin et qui apporte le costume le matin de la première à un comédien, est toujours générateur d’angoisse.

La vraie créativité se donne le temps et l’espace. Quand il y a trop, que c’est trop volubile, ce n’est pas la créativité. Quand c’est confus, ce n’est pas de la créativité non plus. Il faut choisir tout simplement. Gouverner, c’est choisir. Jouer aussi, c’est choisir. Il faut donc entendre l’essentiel de ce qui vous arrive.

Ne répétons pas les erreurs, changeons d’erreur.

Vous êtes un peu “cliché,” vous restez à la surface. Vous illustrez quelque chose. Vous ne montrez que ce que vous aviez prévu. L’habillage de la mariée, c’est une succession de moments à vivre.
Vous êtes très intellectuelles dans vos réponses. Vous me parlez comme des dramaturges, pas comme des acteurs… Vous ne m’avez dit que des choses cérébrales. Vous vous êtes prises pour des dramaturges au lieu d’être ce que vous êtes ici, des actrices. Ne rentrez pas en scène avec la tête, mais avec un corps qui sent des choses, qui voit des choses.

Elle est peut-être en train de finir, cette ère du cynisme bien vu, du désenchantement comme signe d’intelligence. Cela ne m’étonnerait pas que ça passe de mode – qu’il faille avoir l’air morose pour qu’on vous prenne au sérieux, qu’il faille avoir une barbe de trois jours pour avoir l’air d’un comédien. “Et soyez joyeux et confiant”, nous dit Rilke. Cela veut dire quoi ? Cela signifie : “Soyez héroïque”, “Ne vous laissez pas éteindre”.

Vous me demandez comment penser librement, imaginer librement, garder l’ardeur ? En vous unissant, en résistant à toutes les façons de nous désunir.
Je pense qu’il y a des lieux où de telles rencontres sont possibles, mais vous n’osez pas l’exprimer. Il faut oser à nouveau exprimer ça, ne pas céder à des comportements auxquels vous vous laissez aller, vous aussi, des comportements de non-respect. C’est de vous aussi que cela dépend, de votre demande, une demande de rigueur, d’exigence, de joie de votre part. Cette demande doit devenir une force. Il va passer de mode, ce désenchantement.

Je pense qu’une vraie troupe, c’est une école.

Tout a changé, quand c’est venu de l’autre. Il faut que vous compreniez que tout vient de l’autre. L’autre ici, c’était la personne en scène avec vous, c’était la musique, c’était Shakespeare. Je le répète : vous n’êtes pas un réceptacle passif. A ce don, qui est fait par l’autre, répond un don que vous ferez à votre tour.

Dès que vous sentez que vous êtes lourds, que vous vous reposez sur le sol, il y a quelque chose qui ne va pas. Il faut des abdominaux pour ça. Un arc, même quand il n’est pas bandé, reste vibrant.

Le plateau doit être le lieu de la réalisation, pas des concepts. Fuir la cruauté du plateau vers les concepts, ce n’est plus une quête, c’est le contraire. Il y a un échauffement de l’imagination, et cet échauffement de l’imagination passe par le corps.

(A propos du “répertoire” du Théâtre du Soleil.) Il y a toujours des allées et venues entre grands textes et improvisations. Je crois aux improvisations comme à un chemin vers le théâtre contemporain. Si on était dans les secrets de la troupe de Brecht, de Shakespeare, ou d’une troupe de kabuki[ Une des plus anciennes danses de l’Inde du Sud.], je suis certaine qu’on découvrirait qu’elles improvisaient.
C’est plus intéressant de monter Shakespeare pour révéler l’Homme, mais je ne crois pas qu’il puisse nous aider à parler de notre société d’aujourd’hui, je le crois de moins en moins. Parmi les classiques, il n’y a que Le Tartuffe, parce que malheureusement Le Tartuffe est toujours, dans un pays ou un autre, plongé dans la fontaine de jouvence d’une sanguinaire actualité.

Comment garder la fraîcheur de l’improvisation ? L’utilisation de la caméra ne règle pas tout, mais nous donne un aide-mémoire. Parce que lorsqu’on reprend une improvisation, on “précède” tout.

Le premier spectacle qui m’a marqué, petite fille, c’était Guignol, sur la place de l’église, à Caudéran, près de Bordeaux, pendant la guerre. Il y a eu ensuite Les Voyages de Gulliver des frères Fleischer[Film d’animation de 1939, sorti en France en 1944.], et puis L’Auberge du Cheval-Blanc avec ses crinolines en plastique, sa musique et ses vrais chevaux sur la scène, au Théâtre du Châtelet. Puis une rencontre très importante, celle du théâtre de Giorgio Strehler : Arlequin, serviteur de deux maîtres de Goldoni au Festival de Menton avec Moretti. Et puis Les Paravents (de Genet). Et puis, et puis… Et puis tout Strehler… Les Géants de la montagne de Pirandello[Cette mise en scène de Strehler a été présentée en 1967 au Théâtre des Nations, à l’Odéon, la même année qu’un spectacle de kathakali qu’Ariane Mnouchkine a également vu.], après quoi j’ai failli abandonner le théâtre…

La peur sacrée du théâtre…

Une vraie expérience scientifique n’est scientifique que si elle est répétable, et les comédiens répètent.

Rappelez-vous que les grands acteurs de kabuki allaient voir les marionnettes de bunraku pour apprendre à quitter le réalisme. La marionnette, c’est du concentré de théâtre, c’est du bouillon-cube de théâtre, c’est le théâtre absolument nucléaire. La marionnette imite l’homme et l’acteur imite la marionnette.

Soyez joyeux et confiants.

La troupe, les pairs et les protecteurs. Ce qui m’a aidée, c’est la confiance de la bande d’amis avec lesquels nous avons fondé le Théâtre du Soleil. Le premier spectacle qu’on a joué c’était Les Petits Bourgeois, et puis il y eu une rébellion, et s’il n’y avait pas eu quelqu’un comme Philippe Léotard pour me soutenir[Cf. A. Mnouchkine, L’Art du présent, op. cit.,p. 24-25.]…
Il y avait aussi des gens que je cite toujours : monsieur Gaston Deherpe, inspecteur général des théâtres de France, et Georges Lherminier du ministère des Affaires culturelles : ils s’intéressaient vraiment à nous, ils étaient généreux, ils nous voulaient, ils nous espéraient. Le seul qui ne nous attendait pas, c’était le SFA (Syndicat français des acteurs) : “Vous n’avez pas d’argent, ne faites pas de théâtre.” Il y a eu Gabriel Garran, qui m’avait dit : “Surtout, restez ensemble parce que la solitude, c’est la mort.” Il y a eu Sonia Debeauvais, et puis Paolo Grassi. On a eu des pères et des mères, et le plus important, c’est la troupe qui a tenu.
Commencer une troupe aujourd’hui, c’est beaucoup plus difficile qu’alors. Mais ne vous laissez pas intoxiquer, il faut le faire. Ne vous laissez pas décourager.
Si tous les membres fondateurs étaient là comme moi, depuis quarante-quatre ans, ils auraient mon âge, on jouerait Les Burgraves !

Je serais bien incapable de faire un “dossier de mise en scène”, d’écrire une “note d’intention”, de faire ce qu’on vous demande partout aujourd’hui. On avait fait un dossier pour le concours des jeunes compagnies, pour La Cuisine de Wesker : on a été refusé. Et ce spectacle a été notre mise au monde…

Un stage, ce n’est pas du tout un cours d’art dramatique où vous allez passer un an. C’est un moment et un lieu où l’on vous dit :”Nous, nous travaillons comme ça”. Un stage, c’est un moment où nous, troupe, nous vous proposons de chercher avec nous. Certains s’accrochent au bateau, d’autres à l’ancre, d’autres restent sur le bastingage, d’autres encore restent sur le côté et le regardent de loin partir…

Pour le chœur des Atrides, on a mis beaucoup de temps, on a beaucoup souffert, on a tout essayé. C’est si difficile. Après tout, qui a vu un vrai chœur antique ? Même “les sommités hellénistiques” cherchent et continueront encore de chercher. Acceptons le mystère, prenons tous les outils que nous pouvons prendre, partons à la conquête.

Restez taillés, trouvez les arêtes de vos gestes, donc les arrêts et les arêtes. Vous avez tous un peu tendance à être des commodes Louis XVI… Comme si vous pensiez que vous allez être déséquilibrés en étant sur un fil.

La devise de la République, Liberté, Egalité, Fraternité, est arrivée sur le fronton du théâtre après l’accueil des sans-papiers[L’accueil des sans-papiers a eu lieu à deux reprises : en avril-mai 1997 et en août-septembre 1997 (avant et après les évènements de l’église Saint-Bernard).]. Et comme nous nous considérons comme un théâtre public et un théâtre populaire, il faut avoir le courage de nos opinions.

Il y a une hiérarchie positive dans la compagnie. La hiérarchie au Soleil, elle est indéniable, elle existe en fonction des années. Mais au cours des répétitions, vous seriez étonnés de voir à quel point parfois cette hiérarchie est bousculée. C’est stimulant, rafraîchissant et juste, et ce peut être cruel parfois – et pas juste.

Le pouvoir le plus triste est là où il triomphe, quand il nous divise, et trouve des alliés chez nous. Si on était uni, si on ne lâchait rien, si on n’allait pas dans ses palais, dans ses loisirs, dans ses restaurants, dans ses hôtels… Ce pouvoir-là, il entre en nous comme dans un ventre mou.

Le poétique doit être un nouvel instrument d’analyse du monde.

Jouez, au lieu d’être dans le commentaire.

Une chose à la fois. Parce que c’est difficile, que c’est un sacrifice, parce que c’est le contraire du quotidien, c’est déjà une énorme contrainte, c’est une écriture. La pureté des gestes, les arêtes font étinceler. Votre métier, c’est d’analyser, d’épurer, de dessiner, de décomposer s’il le faut. Pour écrire, il faut bien d’abord prendre la règle, la plume et se contraindre.