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Le théâtre ou la vie

(rencontre avec Ariane Mnouchkine)

Il y a un langage particulier au Théâtre du Soleil, une langue de théâtre, avec une métaphorique particulièrement riche, qui réunit ceux qui participent à cette aventure ; ce qui nous intéresserait, ce serait de retourner avec toi aux sources de cette langue. Par exemple, en ce qui concerne le travail théâtral lui-même, qui semble engendrer tout un idiome : il s’agit moins de dramaturgie, de mise en scène, que comme tu le dis, comme les comédiens le disent, d’un chemin, d’une aventure : qu’en est il de cette aventure ?

Le Théâtre du Soleil est une aventure à bien des égards. D’abord faire du théâtre, c’est une aventure, parce qu’on ne sait pas ce que c’est. D’une certaine façon, on ne sait ce que c’est que le théâtre que lorsque on en voit, quand il éclate sur scène. Mais, en ce moment de révélation, peut-être que la position la plus sage est de se dire qu’on ne sait pas ce que c’est, pas plus qu’on ne sait vraiment ce que c’est que l’enfance.

Un comédien, comme tout artiste, est un explorateur ; c’est quelqu’un qui, armé ou désarmé, plus souvent désarmé qu’armé, s’avance dans un tunnel très long, très profond, très étrange, très noir parfois, et qui, tel un mineur, ramène des cailloux : parmi ces cailloux, il va devoir trouver et tailler le diamant. Je crois que c’est cela que les comédiens appellent “l’aventure”. En tout cas, c’est ce que moi j’appelle l’aventure. Descendre dans l’âme des être, d’une société, et en revenir, c’est la première partie de l’aventure. La deuxième partie de l’aventure, c’est quand il s’agit de tailler les diamants sans les casser ; trouver dans le caillou la forme originelle du diamant.

Et puis il y a l’aventure de ce “bateau-ci”, le nôtre, le Soleil ; c’est une aventure parce que c’est très beau, parce que c’est très dur, parce que c’est très fragile.

L’aventure de ce "bateau-ci"

La troupe actuelle est assez jeune ; ils ont, pour la plupart, toutes les forces de la jeunesse, et aussi ses “baisses de tension”.

D’autres termes récurrents, d’autres sortes de signifiants-clés, désignent l’espace du théâtre ; par exemple, le terme d’“évidence”, que vous employez : les rapports établis, les découvertes, les avancées, vous les appelez, même de façon courante, des “évidences”. Un comédien nous dira : tel comédien a trouvé tel rôle, parce que c’était évident.

Il ne l’a pas trouvé “parce que c’était évident”, mais tout le monde l’a vu, et l’a accepté, parce que c’était évident. Un des noeuds d’anxiété pour le comédien, c’est le “qui va jouer quoi ?” C’est normal. Il est plus agréable de jouer le roi que celui qui arrive en disant : “Monsieur le duc, le roi arrive !” C’est donc un noeud, ce “qui va être capable de”... C’est un moment tendu pour la collectivité et pour chacun. Quand on dit “Georges joue Richard, parce que d’une façon évidente, c’est lui qui est le meilleur Richard”, c’est pour tout le monde, et pas seulement pour moi ; ce n’est d’ailleurs pas moins cruel pour ceux qui ne le joueront pas, mais c’est plus juste.

Quand on cherche une scène, que l’on part à l’aventure dans une scène, soit d’un seul coup on a trouvé le bon chemin, et c’est évident, soit on s’égare : cela paraît évident ; et une semaine après, ça ne l’est plus du tout. On s’aperçoit que le coup de foudre était lié à du spectaculaire, à ce qu’on appelle du “badaboum” ! L’essentiel n’était donc pas joué ; quand l’essentiel n’est pas joué, il y a heureusement une sonnette d’alarme : c’est que ça ne tient pas.

L’“évidence” est à la fois une métaphore, et, au sens propre, une mise en lumière, un terme qui signifie l’éclairage, le Soleil, peut être, comme si le théâtre dépendait de la clarté de la vision...

C’est tout à fait exact. Je pense que le théâtre, le jeu de l’acteur, dépendent de la clarté d’une vision, à tous les moments. Pour que l’acteur puisse jouer, il faut qu’il ait, non pas une vue claire des choses, mais des visions claires, au sens visionnaire du terme, pas seulement au sens “projet” du terme (bien sûr il faut aussi un projet clair), mais l’acteur lui, est toujours au présent ; il doit jouer le présent du personnage à chaque instant. C’est la façon dont nous travaillons. L’acteur doit avoir la force et la musculature imaginative pour recevoir, pour engendrer des visions puis pour les transformer en images claires pour les autres ; il ne peut le faire que si lui-même sait recevoir des visions, des états, des émotions, très clairs.

L’acteur ne peut et ne doit jouer qu’un seul état à la fois, même s’il le joue pendant un quart de seconde, et que, au quart de seconde suivant, il y a un autre état, ce qui, avec Shakespeare, arrive tout le temps. Shakespeare est d’une extrême versatilité de passions : dans la moitié d’un vers il peut y avoir une rage verte ; dans le suivant il y aura une euphorie bleue.

D’ou vient ce terme d’“état” ? Comment en es tu arrivée à le formuler ? C’est un terme qui sonne de manière très générique : on pense à l’état du monde, à l’état d’âme...

Dans un travail, il y a des mots qui s’imposent, on pourrait les discuter, peut-être qu’on pourrait dire “passion”, “émotion”... Le mot est venu lorsqu’un jour j’ai dit à l’un d’eux : “attention, là tu es dans tous tes états, mais ce n’est pas un état”. Le mot “état” doit être dans Stanislavski, ce n’est pas nous qui l’avons inventé. Mais cela a certainement à voir avec un état d’âme : un “état d’âme” n’est pas seulement un état mélancolique, l’envie de rire, le fou rire, c’est aussi un état d’âme. Nous parlons aussi de “paysage intérieur”.

D’autres termes reviennent pour qualifier le travail de l’acteur : la nécessité de “s’ouvrir le coeur”, et la nécessité de “retrouver l’enfance”.

Pour un acteur ou une actrice, son âme, son coeur, son corps, sont ses outils de travail. “Où va-t-il chercher tout ça ?”, comme on dit, si ce n’est en lui-même ? Evidemment il va chercher dans l’observation des autres ; mais pour être capable d’observer les autres avec générosité, avec compassion, avec amour, il faut s’ouvrir. Je disais tout à l’heure : “les visions il faut savoir les recevoir”. Il faut être encore plus généreux pour recevoir que pour donner. Je crois que pour un acteur, c’est une nécessité poussée à l’extrême. Nous disons aussi : il faut être convexe, mais il faut aussi être concave. Il y a des acteurs qui ont tendance à toujours vouloir faire, à imposer ; bien sûr, il faut ce dynamisme là ; car après tout, le public attend qu’on lui donne. Mais si l’on ne reçoit pas, ne serait-ce que la sensation de ce miracle qu’est le moment du théâtre, si, quand un acteur rentre en scène, il ne sent pas à quel point ce moment est rare, privilégié, miraculeux, je crois qu’il n’est pas fait pour ce métier.

Quand les acteurs parlent de “s’ouvrir le coeur”, ils disent vrai. On dirait que c’est toujours le metteur en scène qui fait travailler les comédiens ; mais je pense qu’un metteur en scène ne fait travailler les comédiens que lorsqu’il se laisse aussi travailler par eux.

Jouer vraiment au roi, jouer vraiment à la reine

Quant à l’enfance, oui, je crois qu’il faut jouer comme des enfants. Qu’est-ce que ça veut dire ? Ça veut dire, d’abord, y croire, aussi simplement que cela : jouer vraiment au roi, jouer vraiment à la reine. Une des données du jeu, du théâtre, c’est le plaisir, la joie d’être là, la joie de se transformer, de s’habiller, de se déguiser, d’être aimé, de savoir que pendant quatre heures, on va répondre à un besoin. Et ce besoin est réciproque.

A six heures et demie du soir, il y a six cents personnes qui viennent donner quelque chose, et, de l’autre côté cinquante personnes, dont la vie entière, le travail entier est dirigé vers cet instant. Il est miraculeux qu’il y ait des gens qui choisissent de payer, de se déplacer, de se débarrasser, de désencombrer un moment de leur vie, pour venir écouter et voir une histoire.

Justement, un des mots qui revient dans la bouche de tout le monde, et pas seulement des comédiens, pour caractériser un niveau et une qualité de travail, même non strictement théâtral, c’est “le plaisir”. Par exemple, John disait : “Le travail engendre le plaisir et le plaisir engendre le travail”. Le plaisir semble être au fondement même du théâtre... ?

Bien sûr. Et tu as raison de signaler que ce n’est pas seulement pour les comédiens. C’est peut-être même le problème de cette collectivité : quand quelqu’un va mal, cela veut dire qu’il n’a plus de plaisir ; ou c’est passager, ou c’est définitif.

D’habitude le metteur en scène est connoté de technicité, de virtuosité ; il est évident que ce n’est pas du tout le type de travail que tu fais toi...

Qui est “connoté” de virtuosité ? Il y a beaucoup de gens que l’on dit “virtuoses”, et qui ne le sont pas du tout. Quelqu’un comme Strelher peut être éprouvé comme virtuose. C’est un des rares. Moi, par contre, il est vrai que je ne suis pas du tout virtuose. Je sens que je dois beaucoup travailler. Je suis tout le temps en train de me demander : “c’est quoi, le théâtre ? Comment en faire ? Qu’est-ce qu’il y a là dedans ?” Je ne sais pas du tout. Ce que je “sais”, c’est que c’est mystérieux. Je crois qu’on ne sait pas comment faire.

Ce que je “sais”, c’est que c’est mystérieux

On a le sentiment qu’il s’agit pour toi et pour les gens qui travaillent avec toi de militer pour que s’exprime une vérité, même si elle reste mystérieuse, du théâtre ; du coup, cela donne une espèce de dimension philosophique à ta quête, qui dépasse la conception traditionnelle et réductrice du théâtre. Qu’est ce qui t’a amenée à te mettre en quête d’une vérité, d’une essence du théâtre ?

C’est peut-être l’absence de virtuosité. C’est peut-être parce que nous ne sommes pas très habiles ; parce que chaque fois que l’on a découvert que l’on essayait de tricher, on a découvert aussi que l’on trichait mal.

Peut-être que cela vient d’une certaine conception de la nature humaine : si l’on se dit que la nature humaine, de toutes façons, n’est pas bonne, on n’y arrive pas ; mais si malgré tous les avatars, les coups que l’on prend à travers la figure, il y a une évidence, c’est que la nature humaine s’équilibre très bien entre le bien et le mal ! Alors on a quand même envie de jouer la “carte claire” ! C’est un pari qu’on n’arrête pas de gagner et de perdre. Il y a deux conceptions de l’Histoire : soit de ne se rappeler que les paris perdus, ou de ne se rappeler que les paris gagnés. J’ai tendance à ne me souvenir que des paris gagnés, c’est peut-être ma faiblesse, mais c’est aussi ma force ; je crois que tout le monde au Soleil fait des paris. Nous parions que nous serons meilleurs que nous-mêmes. C’est aussi cela le secret : qu’attendre de soi ? Est-ce qu’on attend d’être un tout petit peu plus grand que soi-même ? Les comédiens et les comédiennes sont toujours de ceux qui attendent plus d’eux-mêmes.

On attend d’être un tout petit peu plus grand que soi-même

Toujours pour poursuivre à travers cette langue...

Tu trouves vraiment qu’il y a une langue particulière ?

Même dans ta façon de t’exprimer maintenant, il y a un déversement métaphorique, avec certaines constantes, qui ne peut pas ne pas frapper quelqu’un qui écoute ; et qui voit...

Ça vient peut-être du besoin de provoquer des visions, un flux et un reflux d’images, de mouvements, d’envies de mouvements. Un langage abstrait, aussi précis soit-il, serait très desséchant.

A travers les chemins que nous ont décrits tous les gens venus ici, on remarque une communauté d’histoire, par exemple dans le refus de l’école, dans le refus des institutions, ou dans la privation de certains éléments de ce type qui font que demeure un affleurement du primitif : certains sont même restés “à l’état brut”, et, nous disaient-ils, en proie à un certain égarement avant d’arriver au Soleil ; est-ce que pour toi aussi, le Théâtre est une espèce de chemin buissonnier de la culture ?

Pas si buissonnier que ça. Il l’est par rapport à une culture institutionnalisée. Tous ces mots semblent péjoratifs, alors qu’ils ne le sont pas. Quand je dis “un intellectuel”, ce n’est pas du tout péjoratif. Mais si je parle de “théâtre intellectuel”, là ça devient péjoratif.

Shakespeare est un très grand professeur

Le Soleil n’est pas composé d’“intellectuels”. Mais le Soleil est lui-même en soi un chemin vers la culture, un chemin qui est exigeant et qui lui-même suscite des exigences. Certains ressentent au bout d’un moment le besoin de se mettre à lire, de voir de la peinture ; à ce moment-là, ils rattrapent très vite. Cela met plutôt en question le système éducatif actuel. J’aime bien que les comédiens arrivent dans l’innocence, parce que je trouve ça très riche. Mais je serais contente s’ils pouvaient parler français un petit peu mieux.

Certains arrivent avec des dictions... qui mettent longtemps à s’améliorer. Sur ce plan là, on s’aperçoit que Shakespeare est un très grand professeur.

Un garçon qui n’a pas fini l’école rattrape sept ans d’étude en un an et demi grâce à la fréquentation de Shakespeare.

Il faut rêver

C’est extraordinaire. Je suppose que c’est parce que l’apprentissage s’étaye sur un plaisir, qui manque au système éducatif ?

Sur un plaisir, et sur un idéal : c’est à dire aussi, sur un rêve. Des gens très jeunes, pour qui l’école représente un lieu d’impuissance, où ils n’ont prise sur rien, viennent au théâtre et s’aperçoivent que là ils trouvent une prise : même s’il faut vraiment en baver beaucoup, voici qu’un rêve peut être accompli. Ils sentent qu’ils ont un pouvoir sur leur plaisir, sur eux-mêmes, sur leur rôle dans la vie, sur une idée d’eux-mêmes. Ce n’est pas vrai qu’il ne faut pas rêver ; il faut rêver.

C’est donc à la fois, ou l’un ou l’autre, un lieu de culture, de travail, de rêve, de réalité, d’idéal ?

Les gens de la troupe parlent plus souvent en termes de “nourriture” que de “culture”.

C’est peut être une simple différence de vocabulaire. J’aurais moi aussi tendance à parler en termes de “nourriture”.

Vous avez une conception très belle, presque mystique, du théâtre : il s’agit d’être au service du théâtre, d’en être le desservant, d’être engagé.

D’où vient la passion du théâtre en toi ? Est ce que c’est l’amour de l’humain ? L’amour des histoires ? L’amour des images ?

Dans le théâtre, ce sont toujours plusieurs histoires qui se racontent. Il n’y a pas de spectacle de théâtre sans histoire du théâtre à l’intérieur. Et même quand un spectacle raconte l’histoire d’une catastrophe, une histoire odieuse, qui décrit la noirceur de la lignée humaine, il n’empêche que, du fait même que cette pièce existe, et que des êtres humains sont en train de la jouer, il y a déjà de l’Espoir dans l’Humanité. Il n’est pas possible de faire du théâtre si l’on n’est pas conscient de cela. Il y a des gens qui peuvent penser que : “la nature humaine, il n’y a rien à en tirer” ; mais leur présence ici le dément ! Le fait que le Théâtre du Soleil existe, le dément.

Payer le prix - tout à fait légitime - de l’art

Ce n’est pas parce qu’au bout de vingt ou trente ans, on disparaîtra, que l’on pourra faire que nous n’avons pas existé. Cela veut dire qu’à chaque instant, des gens ont accepté de payer le prix - tout à fait légitime - de l’art. Pour l’art il y a un prix très lourd à payer, toujours. Il peut y avoir - il y a eu - désaccord : le désaccord qui naît quand quelqu’un va partir, porte, en fait, souvent sur l’évaluation du prix à payer, quand pour quelqu’un, le prix est excessif.

Est-ce que ça veut dire aussi qu’être au service de l’art, c’est un acte de foi envers l’Humanité ? et la Vie même ?

Absolument, c’est évident pour tous les arts, je crois.

Tu crois ? C’est peut-être la conception la plus belle, mais ce n’est peut-être pas le discours que tiendraient tous les artistes ?

Ça, je m’en fiche ! mais c’est vrai ! Je pense que même pour les poètes les plus amers, leur poème est quand même un acte de foi envers l’humanité.

Pour les poètes les plus amers, leur poème est quand même un acte de foi envers l’humanité

Beaucoup de comédiens nous disent que le théâtre, c’est la vie, ou que c’est comme la vie, ou qu’il s’y agit de la vie, dans la mesure, peut-être, où leur outil de travail c’est l’être humain, où l’espace de l’acteur, c’est le temps, le vécu, les instants de surgissements du théâtre, où la matière du théâtre, ce sont les passions humaines. En quoi le théâtre fait-il oeuvre de vie ? En quoi fait-il comme la vie ? Quelle part de vie y est investie ?

S’il est trop “comme la vie”, il n’est plus du théâtre. Mais quand les comédiens ou d’autres disaient cela, c’était aussi une manière de dire qu’ils vivaient plus intensément.

C’est donc la question de la transposition.

Quand on avance dans le travail de transposition, on “retombe” dans la vie, on retombe dans l’essentiel de la vie : tout d’un coup, cela devient plus vrai que le vrai.

C’est toute la question de l’art ; cela me fait penser à Lou Andréas Salomé qui, parlant à Rilke, de cette main sculptée par Rodin dit qu’elle est “comme si elle était tout” ; c’est dans le “comme” que se situe l’art.

Oui, c’est toute la question de l’art ; cela me fait penser à la phrase de Pavese qui dit que la poésie a commencé quand un imbécile a dit de la mer : “on dirait de l’huile” ; à un moment la mer a tellement l’air d’huile, que c’est vraiment la mer !

Pour nous, néophytes, et plutôt “littéraires”, le surgissement du théâtre demeure mystérieux : on peut lire Shakespeare, on peut faire des “analyses”. Toi, tu le lis, et tu Vois. Tu disais que tu avais “reconnu” Shakespeare dans le théâtre Kabuki, que c’était un théâtre très shakespearien, d’où, plus ou moins, ton idée de transposition des pièces historiques dans le registre oriental : quelle est donc la différence entre une analyse textuelle, et une “analyse” théâtrale qui mène à l’éclosion de la scène ?

J’aurais tendance à dire que la mission d’une analyse textuelle serait d’essayer de tout expliquer. Le rôle de l’acteur, du metteur en scène, contrairement à la tendance de ces dernières années, ce n’est pas de tout donner à comprendre ; c’est d’éclaircir, bien sûr, pas d’obscurcir. Mais il faut que restent au spectateur des choses à découvrir. Il y a des ondes, des résonances : un acteur frappe sur un gong ou laisse tomber un caillou dans l’eau, mais il n’essaiera pas de figer toutes les ondes qui vont être émises, de les arrêter pour que chacun compte bien le nombre d’anneaux qui en partent.

L’important, par contre, c’est qu’il fasse tomber son caillou, pile, là où il faut, pour que toutes les résonances émotionnelles, philosophiques, métaphysiques, politiques, se produisent. Mais dès qu’il privilégie trop un de ces anneaux, il fait disparaître les autres. Une explication de texte a lieu dans un temps différent, elle peut énumérer. Un acteur n’énumère pas : il doit à chaque instant produire l’accord essentiel ; le public reçoit, selon le niveau de chacun et selon les tendances de chacun, probablement ce qui lui est destiné.

Produire l’accord essentiel

Quand tu lis une scène, ce qui compte pour toi, c’est la vision, la réception, plus que, comme tu le dis, l’énumération, la tentative de synthétiser dans une compréhension... ?

Je ne sais pas. Il y a tant de pièces dans une pièce ! Je suis un peu comme tout le monde : je lis d’abord la première pièce apparente, et après la seconde pièce, et tout à coup je me dis : “oh la la, mais il y en a encore dix-huit ! alors, jouons !” Au cours des répétitions, à la fois ça s’élargit, ça se complique, et en même temps ça se simplifie, parce qu’on revient à ce qui est dit, à accepter et croire ce qui est dit, en tout cas, chez Shakespeare. Accepter la flamboyante clarté de Shakespeare.

Accepter la flamboyante clarté de Shakespeare

Nous avons tendance à dire : Richard II est une pièce sur le pouvoir ; or Shakespeare s’il finit par écrire une pièce sur le pouvoir, a écrit d’abord “l’histoire de Richard II”. Et nous, nous devons jouer l’histoire de Richard II ; et le public, selon son niveau de réception, reçoit une pièce sur Richard II, une pièce sur le pouvoir, une pièce sur le dépouillement. Plus on veut être “culturel”, plus on rétrécit.

Le travail de traduction que tu as fait, c’est un travail de “flamboyante clarification” ? C’est déjà un travail théâtral ?

Je n’ai pas “clarifié” le texte de Shakespeare. Ce que j’essaie de faire, c’est que ça y ressemble le plus.

C’est une traduction particulièrement lumineuse.

Peut-être parce que je ne parle pas bien français. Je ne me suis pas préoccupée que ce soit “très français”. Je me suis occupée du déferlement d’images, de mots, de la musique ; mais la construction des phrases était pour moi plus musicale que grammaticale : comme Shakespeare qui a à sa disposition une langue qui ne fait pas de phrases. L’anglais n’est pas une langue de phrases, c’est une langue de mots.

Tu disais que tu cherchais à éviter le décoratif pour aller à l’essentiel : de quoi est fait cet essentiel ? Peux tu parler de ton trajet, de l’évolution de la théâtralité ? Cet essentiel se formule t il de plus en plus pour toi ?

Avec Méphisto, on a atteint un point qui, pour moi, a frisé l’erreur. Non pas que je renie Méphisto, c’est un spectacle que je trouve très important pour nous ; mais c’est un moment où on a donné une importance telle au décor, que cela a affecté jusqu’au fonctionnement de la compagnie par le budget énorme qu’il a suscité, par le temps, à cause du gonflement de la partie technique, et puis parce que tout d’un coup, je me suis rendue compte que j’étais tombée dans le piège : on avait fait un “théâtre officiel” qui était très beau, pour dénoncer un théâtre officiel. Il n’empêche que du coup on avait un théâtre officiel, et que je devais me débrouiller avec ça, et avec les limites d’une scène à l’italienne : tout ce que je déteste, quoi ! En fait le théâtre avait besoin d’un vide splendide. Le vide splendide coûte cher aussi. C’est beaucoup plus difficile à créer. On a des tas de références pour la splendeur pleine. Alors que pour le Vide, c’est tout le temps à inventer.

Le théâtre avait besoin d’un vide splendide

Cette recherche de l’essentiel semble te guider vers des choix dramaturgiques, comme l’absence de décor au sens classique du terme, et la modulation des espaces, leur immensité ; il y a aussi une accentuation du travail sur les déplacements et les expressions du corps ?

Au Soleil, c’est une constante ; c’est presque une question de nature des gens : les acteurs aiment beaucoup bouger, ou devraient aimer bouger ; si ce sont des acteurs, ils écrivent avec leur corps. Un corps sans passion, c’est un corps mort ; donc ils doivent l’animer de l’intérieur. Il ne s’agit pas de gigoter. Condamner un acteur à l’immobilité ou le figer, ou lui définir sa mise en place avant de savoir quelles sont ses passions, ce sont des erreurs à ne pas faire.

Il n’y a pas seulement immensité des espaces, mais “immensité” de la durée : en tant que spectateur, être enveloppé et emporté par le théâtre pendant quatre heures permet de rentrer dans son univers, de n’être pas un spectateur émoustillé, mais qui reste sur sa faim parce que le rideau tombe trop vite.

Mais d’où vient cet amour de la durée qui est en même temps un pari, parce que cela peut être mal supporté, surtout à l’Occident : cela rapproche de la cérémonie orientale. On a l’impression que tu oses de plus en plus prendre le temps.

Ce n’est pas tout à fait vrai. Quand on a commencé les Shakespeare, on ne savait pas du tout combien de temps cela durerait. Mais dans chaque pièce, Shakespeare raconte une longue histoire ; on la joue très vite, à un rythme très rapide et cela prend quatre heures. Par contre, je pense qu’il serait absurde de vouloir résumer les Shakespeare ; ça enlèverait ce que tu dis, c’est-à-dire la façon dont un spectateur est plongé, baigné dans le théâtre. Mais si une pièce pouvait se raconter en deux heures, on la raconterait en deux heures. Et une pièce de deux heures, qui aurait son rythme, prendrait autant les gens. On peut dire aussi que, quatre heures, quand c’est beau, ce n’est pas long ; trois quarts d’heure, quand c’est mauvais, c’est épouvantable ! C’est vrai aussi que les gens arrivent à six heures et demie après une journée de travail, et que quatre heures c’est la limite. Le prochain spectacle ne fera pas forcément six heures ! Ce n’est pas l’amour de l’intégral pour l’intégral. C’est parce que c’est beau.

Cette impression de durée vient peut-être aussi de ce que les scènes sont très développées ; tout est tellement clarifié, mis en lumière, que l’on a ce sentiment de plénitude, qui est aussi plénitude dans le temps.

Tu dis que le théâtre, c’est aussi de la poésie, et que ce qui est fondamental, c’est “le Poète et l’Acteur”. Dans le champ littéraire, le poète est souvent celui qui travaille sur le ténu, le presque invisible. L’homme ou la femme de théâtre sont-ils des poètes du visible, de la vision en grand ?

Le théâtre rend visible la douleur, rend visible l’amour, rend visible la peur, l’interrogation, la mort, la haine, le pouvoir.

Le poète rend visible l’invisible, rend sensible l’oublié, rend concret. Le théâtre, c’est pareil ; je vois une différence dans les moyens, pas plus. Le théâtre rend visible la douleur, rend visible l’amour, rend visible la peur, l’interrogation, la mort, la haine, le pouvoir.

La poésie est éminemment sensible dans ta pratique et ta conception du théâtre. Mais il n’est pas évident, quand on connaît d’autres formes théâtrales, d’associer immédiatement poésie et théâtre comme tu le fais.

C’est banal...

Ça l’est peut-être dans les Shakespeare. Mais dans les autres spectacles ?

Peut-être que tous les autres spectacles ne sont pas du théâtre ! Je n’accepte pas comme théâtre tout ce qui est sur les scènes ! Les Clowns, ce n’est pas autant du théâtre que Shakespeare. Je pense que le Théâtre du Soleil a une sorte de devoir : à la fois de monter Shakespeare, parce qu’on en a besoin, parce que c’est beau, parce que c’est une leçon, parce que ça nous fait du bien, à nous et aux autres ; et on a aussi le devoir de chercher comment faire du théâtre sur notre époque, sur les histoires de notre époque ; il faut s’affronter à ce problème. Mais que, jusqu’à présent, les choses que nous avons faites, quel qu’en ait été le succès, n’atteignent pas le même degré théâtral, ça me paraît évident. Quand des gens me disent : 1789, c’était bien mieux que les Shakespeare, je sais que, hélas, ce n’est pas vrai ; c’est une vision passéiste ; je ne renie rien ; tous les spectacles ont été essentiels dans notre trajet et ont chaque fois répondu à notre besoin et au besoin du public ; bien sûr, ce n’est pas parce que c’est contemporain que c’est meilleur ; ce sera meilleur le jour où ce sera meilleur ! Par contre, c’est une nécessité : nous ne pouvons pas nous dérober à cela. Après les Shakespeare, il faut s’affronter à une création contemporaine. Qu’est ce qu’il en adviendra ? Quel sera le niveau de satisfaction ? Je n’en sais rien ; par contre, je sais qu’on apprendra autre chose.

C’est un perpétuel apprentissage ?

Absolument. Chaque fois que nous préparons un spectacle, nous repartons à zéro ; les gens nous disent : “Ce n’est pas vrai, vous savez des choses”. Oui, peut-être que nous savons un peu mieux chercher.

Peut-être que nous savons un peu mieux chercher

Une sorte d’humilité et d’innocence sont essentielles...

Je pense que c’est indispensable. Au moment où on se dit : “moi maintenant je suis comédien”, ou “moi je suis un metteur en scène !”, c’est mal parti !

Tu vois des comédiens qui ne sont pas des comédiens, qui n’ont jamais joué, et qui te disent : “je suis comédien”. C’est comme si un étudiant en première année de médecine te disait : “Je suis médecin”. En général, il dit :“Je suis un étudiant en médecine”. Mais chez les comédiens, c’est curieux, des gens arrivent : “Vous êtes comédien ?” “Oui” “Et vous avez joué quoi ?” “Rien”.

Plutôt que d’évolution, il vaudrait sans doute mieux parler de maturation des constantes dans les prises de position contre un certain théâtre “psychologique”, “réaliste”...

Ce ne sont pas des “prises de position”. On me pose des questions ; je réponds, je dis ce que je pense, ce que je ressens. Je ne pars pas en bataille contre les autres formes théâtrales. Le meilleur garant d’une recherche fertile, c’est la liberté de toutes les recherches, y compris les recherches égarées. Je serais terrifiée si tout d’un coup il n’y avait plus que des recherches comme la nôtre. Je trouve très bien qu’il y ait plein d’erreurs partout ! Ça garde toutes les virtualités ouvertes : on a chaque fois le choix. Ce n’est pas ma faute, si chaque fois, un aimant me ramène au théâtre que je cherche.

D’où vient que le masque occupe une place fondamentale dans le travail que tu fais depuis le début ?

Parce que c’est le signe même du théâtre, parce que c’est la transformation, parce que c’est un objet qui est comme un visage humain, parce que ça emmène l’acteur, quand il se laisse emmener, parce que ça le force à aller très loin en lui, à se démasquer, parce que c’est plus vrai que nature, parce que ça met le corps en question. C’est devenu pour moi la discipline de base, même quand ensuite, un spectacle se jouera sans masque. Le masque précède le non-masque, et non l’inverse.

Qu’est-ce qui en soi est évêque, qu’est-ce qu’on a en soi d’un paysan grec ou d’un centurion romain ?

C’est un élément fondamental du jeu théâtral. Et justement, dans quelle mesure le théâtre est-il un jeu ? On parle toujours de jouer au théâtre : qu’est-ce que ça signifie ?

Ça signifie jouer ! Jouer au roi, jouer à la reine, ça signifie aller à la rencontre d’un roi, aller chercher en soi ce qui est roi, ce qui aurait été roi en soi si on avait été roi, ce qui en soi aurait été détrôné et, d’ailleurs, ce qui a été détrôné et qui est tous les jours détrôné. Qu’est-ce qui en soi est assassin, et qu’est-ce qui aurait fait de vous un assassin si vous aviez été un assassin ; et même le plus lointain, même l’inimaginable : qu’est-ce qui en soi est évêque, qu’est-ce qu’on a en soi d’un paysan grec ou d’un centurion romain ? Qu’est-ce qu’il y avait de commun, il y a cinq cents ans, entre Julien Maurel et Brûlcœur, car Julien Maurel ne peut jouer Brûlcœur qu’avec Julien Maurel : il est allé à sa rencontre, il est allé chercher un homme qui est enterré dans un tombeau de pierre à Shrewsbury et il le recrée, il le fait revivre ; s’il ne se laisse pas posséder un peu par l’âme de cet homme, il ne peut pas le jouer. Bien sûr c’est un processus de l’imagination, mais après tout, la possession, c’est ça !

Il ne peut se laisser posséder par cette âme, ce personnage, que si, tout de même, il lui ressemble, que s’il trouve ce qui, en lui, lui ressemble.

L’essence est religieuse et tragique

Lorsque je pose la question du jeu, de l’utilisation du masque, en référence, par exemple, à la Commedia dell’Arte, c’est que je me demande, même s’il est absurde de séparer tragédie et comédie, si, dans le processus théâtral même, c’est à dire, dans la mise à distance, il n’y a pas une essence comique : chez Shakespeare, même au coeur de la tragédie, l’ironie de l’histoire est tellement forte...

C’est le contraire ; je pense qu’il y a, dans tout, une essence tragique. Le vrai comique, le comique magnifique est tragique : ce n’est vraiment comique que quand c’est tout à fait tragique. L’essence est religieuse et tragique.

Dans tout ce que tu dis, on a le sentiment que ta quête s’apparente à une quête de l’origine - c’est d’ailleurs l’essence de toute quête : le Théâtre du Soleil fonctionne lui aussi, maintenant, comme un lieu d’origine, de naissance, pour les comédiens, qui voient en toi un maître ou une mère, ou les deux... Eprouves-tu toi aussi ce changement ? Le Théâtre du Soleil devient-il de plus en plus un lieu de formation ? L’écart d’âge transforme-t-il quelque chose ?

Ça dépend avec qui : il y en a qui sont effectivement comme des enfants, que je ressens comme des enfants ; il y en a qui sont encore très petits. Il y en a qui sont très jeunes, mais à l’égard de qui je n’éprouve pas d’écart d’âge (ça ne veut pas dire qu’eux n’en ressentent pas). Il y en a qui ont mon âge, d’autres sont plus jeunes mais sont tellement mûrs qu’il n’y a pas d’écart d’âge. Par ailleurs, ça a toujours été un lieu de formation : on se formait réciproquement ; ça l’est toujours et probablement de plus en plus ; peut-être parce que notre chemin est maintenant assez précisément dessiné. Quand les comédiens arrivent ici, soit, comme pour Maurice, pour Georges, ils trouvent ce qu’ils cherchaient, soit, pour John, il n’avait jamais fait de théâtre, mais il était probablement fait pour travailler dans cette direction ; ou encore, il y a des gens comme la petite Hélène, Fabien, qui arrivent, qui ne savent rien, et pour qui c’est la première approche du théâtre.

On sent un rapport affectif intense entre toi et l’ensemble de la troupe. Est-ce que toi-même tu t’éprouves comme ayant un rôle maternel ?

C’était une chose que je niais farouchement il y a quelques années ; je crois malheureusement que je ne peux plus le nier, mais je pense - je l’espère que ce n’est pas uniquement cela ; cela dépend aussi des autres. Il y a des gens avec qui ça fluctue ; ça peut aussi parfois s’inverser : il y a des gens qui ont suffisamment de maturité pour me prendre un peu sous leurs ailes quand je vais mal. Ça arrive aussi ça ! Il y en a parmi eux - certains même très jeunes - qui sentent les moments où c’est peut-être à eux de me couver un peu. C’est très compliqué. De toutes façons, on peut se dire qu’un groupe est toujours un peu maternel. Qu’est-ce que ce serait si j’étais un homme ? Ce serait paternel. Jean Vilar dit des choses très belles là dessus. Très franchement je ne vois pas comment c’est évitable. Ce serait de ma part un refus de responsabilité.

Un groupe est toujours un peu maternel

Tu dis que ce serait “paternel” si c’était un homme de théâtre. On a souvent posé la question - suivie de non-réponse - d’une différence sexuelle, qui n’a pas l’air d’avoir de sens dans la troupe. Pour toi, non plus, la question ne se pose pas ? II n’y a pas de différence entre un directeur et une directrice de troupe ?

Si : je pense que je dirige la compagnie comme une femme et pas comme un homme. Par contre, si tu t’es heurtée à une non-réponse, c’est parce que les hommes du Théâtre du Soleil, à quelques exceptions près, ne sont pas très machos. Ce sont des hommes qui, non seulement ont un côté féminin en eux, mais ont besoin de ce côté féminin pour créer, et le reconnaissent, le travaillent. Quand tu leur poses la question, ils te disent : “Je ne vois pas de différence”, parce que le problème ne se pose pas pour eux. Ceux pour qui le problème se pose doivent le résoudre eux-mêmes.

Dans le rapport que tu as aux comédiens, est-ce que tu as l’impression d’assister à des naissances, de les conduire, de les pousser ? Est-ce que tu a des joies de naissances ?

Absolument. On assiste à des naissances : il y a des naissances rapides, foudroyantes, flamboyantes, et il y a des naissances peut-être encore plus émouvantes : des naissances qui se sont fait très longtemps attendre. Tout d’un coup, enfin tu sens qu’il ou elle va commencer à jouer. Et puis il y a les naissances de ceux qui sont déjà nés, et qui renaissent tous les matins, tous les jours, tout le temps, et qui me surprennent tout le temps ; ça c’est très beau aussi ; oui, bien sûr, je savais qu’il était “capable de”, mais il me surprend parce qu’il va plus loin. Le jour où je ne serai plus émue aux larmes à la naissance d’un comédien, je m’arrêterai ; parce que ça voudra dire que je ne serai plus capable de donner naissance, de laisser naître.

Donner naissance

Comment est-ce que tu communiques avec les comédiens, dans le moment des répétitions, de la création : par l’écoute, le silence attentif, le regard, la voix ?

Je ne sais pas. Il y a une chose dont je me suis rendu compte, c’est que je ne les regarde pas seulement avec mes yeux, je les regarde aussi avec mon coeur. A un moment donné, quand tout à coup quelqu’un me tombe du coeur - comme il vient de me tomber du coeur quelqu’un - je me rends compte que je ne le regarde plus. Je le regarde avec mes yeux pour dire : “attention à ceci ou cela”, mais je sens qu’il ne naît plus, pour moi ; je le vois, je vois les choses qui se décalent, les erreurs, mais, en même temps, je n’entends plus et je ne vois plus ce qui sort de son coeur, peut-être parce qu’il n’en sort plus rien.

Quand tu es en répétition, tous les sens travaillent pas seulement le voir, l’entendre ?

En répétition, tout travaille. Je suis en général assise, mais je sors avec des courbatures selon le travail qu’ils ont fait. Il y a un dialogue, silencieux ou non, entre le comédien et moi. On est là, j’ai une petite lanterne et je lui dis “allez, viens, on va par là” ; ou “là on s’est trompés, pas par là ; allez viens, recule, ah oui oui, tu as raison, prends la lanterne, avance, moi, je ne vois plus”...

D’après ce que tu dis, on a quand même l’impression que le centre, c’est le coeur : c’est par le coeur que ça communique.

C’est assez mal vu ailleurs, mais c’est vrai...

Histoire d’amour

En fait ce sont des histoires d’amour ?

Oui, au moment où un comédien ou une comédienne rentre sur scène, s’il n’y a pas d’histoire d’amour, ça ne peut pas marcher ; je ne peux rien faire ; de même s’il n’y a pas d’estime et d’admiration, je dis bien d’admiration, même pour le plus nouveau, pataud et maladroit d’entre eux. L’admiration n’est pas forcément proportionnelle au niveau acquis. C’est proportionnel à l’héroïsme, à l’engagement, à la façon dont ils se battent, dont ils s’écrasent par terre, dont ils se lancent sans filet au dessus du vide. Si je les admire, même dans leurs échecs, je crois que je peux les aider. Au moment où je ne les admire plus, même s’ils sont virtuoses, c’est fini : je n’ai plus rien à leur donner.

Le Théâtre du Soleil se distingue par son éthique et son engagement politico-social. Est-ce que le théâtre et l’aspiration à la justice s’articulent intimement pour toi, et de quelle(s) manière(s) ?

Toute activité humaine s’articule à ça ! Je pense évidemment que, quand on a en plus comme métier de communiquer des histoires, l’Histoire humaine, de deux choses l’une : ou l’on est des faux témoins, ou l’on est des témoins. Faire du théâtre, être artiste tout simplement, accroît, décuple, centuple, mill..., la responsabilité : on n’a pas le droit de mentir. Comme on ne peut pas échapper absolument au mensonge, alors il faut essayer de ne pas mentir. Si je dirigeais une petite entreprise de menuiserie, je penserais la même chose.

Certains rechignent au partage des tâches, à certaines exigences qui sont à la fois démocratiques et éprouvées comme contraignantes dans les règles du Soleil...

Tout le monde rechigne ; moi aussi je rechigne ; y compris ceux qui ne sont jamais en retard, tout le monde. On n’a pas envie de balayer l’accueil, de nettoyer les chiottes. Personne n’a envie. Personne ne dit : “Ah oui, moi j’adore ça. Je préfère ça à jouer !” Ce n’est pas vrai. Mais là aussi il y a différentes natures. Il y a ceux qui disent : “de toutes façons il faut le faire, donc autant le faire en chantant et en rigolant”, et il y a ceux qui jusqu’à la fin de leur vie, diront : “Mais moi, pourquoi moi je dois faire les chiottes puisque l’autre peut les faire et que je suis tellement plus fatigué que tout le monde !”

Lorsque les acteurs n’arrivent pas à trouver un rôle, pendant une longue période, n’y a-t-il pas tension ?

C’est le problème. Le problème, c’est quand quelqu’un ne trouve pas sa place. Il est inévitable qu’il y ait des moments où certains ne se trouvent pas à leur place parce qu’ils ne jouent pas ; alors il y a ceux qui ont suffisamment de force, de réflexion, d’humilité, peut-être aussi de tendresse vis à vis du public, pour accepter cela comme une période, comme une épreuve, et y trouver quand même du plaisir ; et il y a ceux qui ne peuvent plus trouver du plaisir, et qui ne sont pas à leur place. Comme le Soleil n’est pas un endroit, où, quand quelqu’un n’est pas immédiatement producteur, on lui dit de s’en aller, de deux choses l’une : ou ils retrouvent leur place, ou ils s’en vont. C’est le point de tension évident, et probablement normal.

A un certain moment, le comédien ou la comédienne sont seuls. A eux de jouer : ou il y a un son qui sort de leur instrument ; et on peut se mettre à travailler, ou il n’y a pas de son. Un professeur de violon disait : “Moi je ne peux commencer à enseigner le violon qu’à quelqu’un qui fait un son sur son violon... tant qu’il tape dessus, je ne peux pas ! Ce n’est pas moi, ce ne sont pas mes doigts !”

Quand quelqu’un commence à estimer que la place qui lui est donnée n’est pas celle qu’il devrait avoir, il y a Drame avec un grand “D”.

La troupe s’étend : cela oblige à des remaniements de structure ; peut-être à plus de division des tâches qu’auparavant ?

Non, ce n’est pas vrai. On est revenus à quelque chose qui me paraît assez équilibré : c’est-à-dire une spécialisation ; et il y en a toujours eu : il y a toujours eu des techniciens qui savaient mieux être des techniciens que les comédiens ! Il y a toujours eu des comédiens qui savent mieux jouer que les techniciens ! Mais tout le monde aide ; les techniciens sont toujours les maîtres de la partie technique, mais les comédiens aident énormément.

Comment le travail de la création s’articule-t-il avec celui des ateliers et de la gestion ?

Tout est assujetti à la création, comme il se doit. On s’efforce de faire que l’atelier ne “dépasse” jamais les répétitions au fur et à mesure de l’avance du spectacle, des comédiens ; on laisse le plus de rectifications possibles pour la dernière minute. C’est surtout Sophie qui fait le lien avec les ateliers.

Les moments complexes sont effectivement les moments où tout le monde a trop de travail. A ce moment-là, Sophie aussi a beaucoup de travail. Elle doit non seulement assurer son travail d’assistante, mais être vigilante, garder les liaisons, faire en sorte que, alors qu’en répétition on vient de dire : “ce costume est supprimé”, ce ne soit pas justement celui-là que la couture est en train de commencer ; et puis aussi renseigner les techniciens sur les crises intérieures des comédiens, le chagrin d’un tel : qu’à table, les techniciens sachent que s’il y en a un qui fait la tête dans son potage, c’est parce qu’il n’a pas réussi cela, qu’il est inquiet pour ceci, et qu’il faut lui dire un petit bonjour. Ça n’a l’air de rien, mais c’est important.

Tu dis toujours que le centre du travail, c’est “l’acteur”. Toi, quand tu as commencé, tu étais actrice ?

J’ai joué un peu mais je n’étais pas bien ; je savais très bien que je ne serais pas actrice ; je savais que je serais metteur en scène. Est-ce que je savais déjà que je penserais ce que je pense aujourd’hui, ça je ne sais pas !

Tu étais déjà dans un rapport de “naissance”, d’accouchement de l’acteur ?

Peut-être. Je serais capable de jouer... mais il me faudrait un metteur en scène ! J’aurais besoin, moi aussi, de quelqu’un qui m’aide à naître et je ne pourrais pas m’aider toute seule à naître puisque je ne serais pas dans la position du regard.

Une troupe ça vit

Y a-t-il quelque chose que tu voudrais ajouter pour finir ?

A ce sujet, il y a peut-être une question que je voudrais que tu me poses : une question que les gens me posent à chaque fois : “Pourquoi est-ce que les gens s’en vont du Soleil ?”. Voilà ma réponse : “Je suis très désolée quand ils s’en vont” ; c’est très dommage, mais on s’en va pour une des mille raisons dont j’ai parlé : quand on ne trouve plus “son compte”, comme on dit : soit on croit qu’on n’a plus sa place, soit tout simplement, on veut aller ailleurs, soit on veut fonder une troupe... soit on ne s’aime plus : ça il faut bien que je l’admette une fois pour toutes : ce qui me surprend, c’est qu’effectivement, l’amour peut s’éteindre. Je n’y crois jamais, mais c’est vrai.

Les mêmes gens qui au début du Théâtre du Soleil nous disaient : “c’est scandaleux, c’est incroyable comment pouvez-vous rester aussi longtemps ensemble ?”, nous disent maintenant : “c’est incroyable, comment se fait-il qu’il y en ait qui partent ?” Eh bien, voilà : ça c’est une troupe : une troupe ça vit, il y a des gens qui y sont bien très longtemps, des gens qui y sont bien depuis toujours apparemment, et puis des gens qui n’y sont plus bien et qui croient pouvoir être mieux ailleurs. Je déteste m’imaginer qu’ils peuvent être mieux ailleurs ! Mais quand ce sont des gens de la profession, des gens qui ne restent pas ensemble plus de sept semaines, qui font mine de s’inquiéter qu’on s’en aille de chez nous au bout de sept ans, je trouve ça un peu fort de café.

Entretien réalisé le 7 avril 1984.


"Le théâtre ou la vie", Fruits, n°2/3 ("En plein soleil"), juin 1984, pp. 200-223


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